09.01.2021

Анализ стихотворения Письма римскому другу Бродского

klassreferat.ru

Меню сайта

Сочинения
Сочинения по литературе
Сочинения на свободную тему
Анализ стихотворения
Полные произведения
Сочинения по картинам
Краткое содержание произведений
Твори з української мови
Твори з української літератури
Сочинения ЕГЭ, ОГЭ
Краткие биографии
Исторические портреты
Справочник по русскому языку

Сочинение на тему

Бродский И. А. – Письма римскому другу (Из Марциала)

Иосиф Бродский относится к тем русским поэтам, которые вынуждены были в начале семидесятых годов эмигрировать за рубеж. Советской цензуре не нравилось, что Бродский не пишет стихов, прославляющих социалистический строй в России. В основном все свои стихи Бродский написал в эмиграции. И только в 1990 году они были опубликованы в России, когда автор уже стал лауреатом Нобелевской премии. Стихи этого поэта отличаются многообразием поэтических интонаций. Долгая жизнь за границей оставила глубокий след в его творчестве. Мне кажется, почти все стихи Бродского это краткие философские откровения.

В своих философских стихах он обращается к теме родины. Например, в стихотворении На смерть Жукова, написанном в 1974 году, поэт поднимает философскую проблему жизни и смерти великого полководца на фоне трагичной жизни простых людей:

Вижу колонны замерших внуков,

Гроб на лафете, лошади круп.

Ветер сюда не доносит мне звуков

Русских военных плачущих труб.

Вижу в регалии убранный труп:

В смерть уезжает пламенный Жуков.

Читатель видит, что за внешними символами величия боевой славы все четче проступают лица замерших внуков. Нетрудно догадаться, что автор этим показывает свое отрицательное отношение ко всякого рода культам личности. Далее поэт рассуждает и о человеческой судьбе самого великого полководца:

Кончивший дни свои глухо, в опале,

Как Велизарий или Помпеи.

Проводя параллель между Жуковым и полководцами древности, поэт как бы говорит, что величие, которое достигается путем больших жертв, все равно в итоге не приносит никому счастья.

Предметом философских размышлений является для Бродского и тема искусства. Вот, например, как он видит суть классического балета в стихах, посвященных Михаилу Барышникову:

Классический балет есть замок красоты,

Чьи нежные жильцы от прозы дней суровой

Пиликающей ямой оркестровой

Отделены. И задраны мосты.

В имперский мягкий плющ мы стискиваем зад,

И, крылышкуя скорописью ляжек,

Красавица, с которою не ляжешь,

Одним прыжком выпархивает в сад…

Здесь виден авторский взгляд на искусство вообще, а не только на балет. Бродский уверен, что замок красоты всегда будет отделен от житейской суеты и низких чувств. Искусство для Бродского это красавица, с которою не ляжешь, то есть можно получить только духовное наслаждение, общаясь с высоким искусством. Завершаются стихи еще более ярким философским открытием:

…рождают тот полет, которого душа,

Как в девках заждалась, готовая озлиться!

А что насчет того, где выйдет приземлиться,

Земля везде тверда; рекомендую США.

Этим поэт утверждает истину: что большое искусство принадлежит всему человечеству, а не одной какой-нибудь национальности. Настоящий художник может жить и вне родной страны, но все равно создавать талантливые произведения искусства. Сам И. Бродский является тому примером. В связи с этим вспоминаются И. Бунин, И. Шмелев, Б. Зайцев и многие другие русские писатели, которые, оказавшись в вынужденной эмиграции, остались большими художниками.

Философия это всегда искание новых форм. На мой взгляд, Бродский очень оригинально и смело работал над поэтической формой своих стихотворений. Он часто использует прием переноса качества одного предмета на другой. Например:

Темно-синее утро в заиндевевшей раме

Напоминает улицу с горящими фонарями,

Ледяную дорожку, перекрестки, сугробы,

Толчею в раздевалке в восточном конце Европы.

Там звучит Ганнибал из худого мешка на стуле,

Сильно пахнут подмышками брусья на физкультуре;

Что до черной доски, от которой мороз по коже,

Так и осталась черной. И сзади тоже.

На площади в несколько строк, как мы видим, поэт разместил и ближайшую улицу, и школьную раздевалку в восточном конце Европы. Предметы пахнут мальчишками и девчонками упражняющимися на брусьях. Все как бы меняется местами, кроме одного черной классной доски, которая, мне кажется, символизирует момент, что человек в начале пути все равно должен пройти через что-то неизменное. И только освоив знания на черной классной доске, он может придумать что-то свое.

Но если говорить об общем философском устремлении И. Бродского, о главной его философской теме, которую он поднимал во всем своем творчестве, это несомненно проблема свободы личности. Недаром же лирический герой Бродского повторяет лермонтовский мотив:

Лучше вас в мире ртом

Я и не видел пока.

Конь или витязь,

Только человек, знающий цену свободе личности, мог так подумать и написать. Недавно жизнь Иосифа Бродского оборвалась за границей. Но я уверен, что его поэзия всегда будет помогать нам, соотечественникам этого замечательного поэта, разрешать философские проблемы, которые жизнь постоянно ставит перед человеком.

Диалогическая форма и семантика эссе И.А. Бродского «Письмо Горацию»

Малащенко Владимир Владимирович
канд. филол. наук, доцент Института гуманитарных наук, Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта, РФ, г. Калининград, vladmalkbg@yandex.ru

Аннотация: Статья посвящена исследованию художественной формы и смысла эссе И.А. Бродского «Письмо Горацию». При помощи структурно-семантического анализа исследуются знаковые категории произведения – жанровая и идейно-тематическая. В эссе выделены и рассмотрены мотивная структура (эротические мотивы, мотивы сновидения, зеркала, отражения, двойничества) и ключевые темы: диалогичности, поэта и поэзии, языка, памяти, поэтического бессмертия в контексте доминантной авторской идеи поэтической преемственности и метемпсихоза, метаморфозы, перевоплощения. Доказывается, что на эксплицитном уровне поэтику эссе определяет синтез трагического и иронического модусов художественности.
Ключевые слова: И. Бродский, Гораций, жанр послания, тематика, диалог, сновидение, метемпсихоз.

The dialogue form and semantics of I.A. Brodsky’s “Letter to Horace”

Malashchenko Vladimir Vladimirovich
candidate of phylological sciences, Associate professor of Institute of Human Sciences, Immanuel Kant Baltic Federal University, Russia, Kaliningrad

Abstract: The article is devoted to the study of the art form and meaning of I.A. Brodsky’s “Letter to Horace”. Structural-semantic analysis is used to study the iconic categories of a work – genre and ideological-thematic. In the essay, the motive structure (erotic motifs, dream motifs, mirrors, reflections, duality) and key topics: dialogue, poet and poetry, language, memory, poetic immortality in the context of the dominant author’s idea of poetic continuity and metempsychosis, metamorphosis, reincarnation are highlighted and considered. It is proved that at an explicit level the poetics of the essay determines the synthesis of the tragic and ironic modes of artistry.
Keywords: I. Brodsky, Horace, message genre, subjects, dialogue, dream, metempsychosis

Малащенко В.В. Диалогическая форма и семантика эссе И.А. Бродского «Письмо Горацию» / Филологический аспект: международный научно-практический журнал. 2020. № 04 (60). Режим доступа: https://scipress.ru/philology/articles/dialogicheskaya-forma-i-semantika-esse-ia-brodskogo-pismo-goratsiyu.html (Дата обращения: … 2020)

Знаковое, центральное место в творчестве И.А. Бродского отведено теме физической смерти и поэтического бессмертия. В стихотворении «Письма римскому другу» (1972) эта тема раскрывается через продолжение жизни после ухода из нее лирического героя стихотворения. Подзаголовок, имя Марциала, предваряющее стихотворение, подключает в сознание реципиента мощный культурный пласт античного мира. Центром гравитации этого мира выступают культовые фигуры римского классицизма эпохи Августа Октавиана – Вергилий, Гораций и Овидий. Сравнивая стихотворение Бродского с одой Горация «К Постуму», Лев Лосев очень точно отмечает, что «со знаменитой одой Горация “Письма римскому другу” роднит не только тема быстротечности жизни, но и то, что оба произведения кончаются картиной жизни, продолжающейся за вычетом автора (лирического героя)» [1, с. 273].

Поэзия и смерть, смерть и поэтическое бессмертие – к этой теме поэт обращается не только в стихах, но и в прозе. Она становится определяющей в эссе И. Бродского «Letter to Horace», которое было впервые опубликовано поэтом в США в сборнике эссе «On Grief and Reason» в 1995 году.

Спустя три года в России вышел сборник поэта «Письмо Горацию», содержание которого составили переводы с английского языка одиннадцати эссе И. Бродского, посвященные поэзии и выдающимся поэтам, как отечественным (О. Мандельштам, М. Цветаева), так и зарубежным (К. Кавафис, Э. Монтале, У. Оден, Р. Фрост, Р. Рильке, Гораций и др.). Практически все эссе, за исключением первого – «Как читать книгу» – это диалог И. Бродского, порой заочный, с собратьями по ремеслу, по духовной общности, вне зависимости от того, живы или нет адресаты. Высокохудожественный перевод эссе на русский язык выполнен отечественной переводчицей Е. Касаткиной.

«Письмо Горацию» логически и тематически завершает сборник эссе, как бы стягивая воедино и декодируя все его смыслы и, как нам представляется, является программным для поэта. О важности этого эссе для самого поэта говорит и тот факт, что его заглавие определило название и тематику всего сборника. Письмо написано в форме обращения к конкретному адресату, Квинту Горацию Флакку, одному из создателей римского классицизма наряду с Вергилием и Овидием. Подчеркнем, что имена двух последних поэтов неоднократно упоминаются в «Письме», но главный адресат – Гораций. Всего на протяжении эссе Бродский апеллирует к Горацию 33 раза, из них 28 – обращается к поэту по-дружески, по имени – Флакк. Подобное дружеское обращение создает особую доверительно-искреннюю атмосферу, неприхотливость разговора, динамику и свободную смену тем, константно присущую как эпистолярному жанру, так и жанру эссе, а само обращение создает «основное движение в диалоге» [2, с. 111].

Понятие диалога, диалогичности в отечественной науке наиболее полно разработано М.М. Бахтиным. Диалог у Бахтина есть основа познания, коммуникации человека с миром, диалог со-бытиен, он – базовая онтолого-экзистенциальная, гносеологическая категория. По мысли ученого «Само бытие человека (и внешнее и внутреннее) есть глубочайшее общение. Быть – значит общаться. Абсолютная смерть (небытие) есть неуслышанность, непризнанность, невспомянутость (Ипполит). Быть – значит быть для другого и через него – для себя. У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого» [3, с. 312].

Бродский обращается к Горацию как к своему поэтическому предшественнику, Мастеру, учителю, другу, единомышленнику. Он пишет о литературной преемственности, поскольку «каждый автор развивает – даже посредством отрицания – постулаты, идиоматику, эстетику своих предшественников» [4]. Предшественниками Горация являются греческие поэты архаического периода и, что интересно, в знаменитой 30-й оде третьей книги од «К Мельпомене» Гораций главным поэтическим достижением считает то, что именно он был первым, кто «эолийский напев в песнь италийскую» [5, с. 148] перелил. Как отмечает С.С. Аверинцев, поэт хвалится «только этим – и ничем другим. В этом римский поэт видит, ни много, ни мало, залог своего бессмертия» [6, с. 9].

Обозначим основные темы и мотивы эссе: тема поэта и поэзии, языка, диалогичности, памяти, бессмертия – как центральные; тема смерти, неумолимого хода времени, одиночества, дружбы, любви; эротические мотивы, мотивы сновидения, а также мотивы зеркала, отражения, двойничества, расширяющие доминантную идею метемпсихоза, метаморфозы, перевоплощения. М. Бахтин, анализируя произведения Ф. Достоевского, очень точно отмечает суть физического и духовного существования человека: «Быть – значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается. Все в романах Достоевского сходится к диалогу, к диалогическому противостоянию как к своему центру. Все – средство, диалог – цель. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса – minimum жизни, minimum бытия» [7, с. 153].

Сюжетное ядро эссе составляют два тесно сплетенных плана повествования. Первый – эротическое сновидение, второй – последующая рефлексия, попытка понимания и истолкования поэтом смысла сновидения. Поэт засыпает, читая девятую оду второй книги Горация, посвященную другу Горация Гаю Валгию Руфу, в которой упоминается Каспий, дальняя Армения и скифы. Первый план – сон, «густая эротика» [8, с. CCLXXIV], соитие с женщиной, с которой когда-то давно в Риме у Бродского была любовная связь, и лица которой во сне поэт никак не может вспомнить. При пробуждении рядом оказывается лежащая раскрытая книга од Горация.

Второй план составляет основную часть эссе. Ритм любовного соития, в котором «было что-то явно логаэдическое» [Там же, с. CCLXXVII], соотносится у Бродского с общим движением стиха Горация. Далее следует цепь символических размышлений-ассоциаций. Поэт никак не может вспомнить лиц Горация, Вергилия, Овидия, Проперция, как в своем эротическом сне не мог увидеть лица своей возлюбленной. Он вспоминает, что в латинском языке «поэзия» – женского рода и приходит к парадоксальному выводу о том, что «корпус латинской поэзии – ее золотого века – стал предметом моей неотступной любви прошлой ночью» [Там же, с. CCXCVI]. Отправной точкой этого рассуждения служит иронически-эротическое начало эссе, свидетельство Светония, не подтвержденное документально, о чем Бродский скажет позже специально еще раз, о спальне Горация, стены которой были увешены зеркалами. Мотив зеркала, отражения объединяет как воспоминание Бродского о спальне Горация и его собственной спальне в Риме, так же украшенной зеркалом, так и фигуры самих поэтов, декларативно кодируя идею метемпсихоза.

Крайне важно, что уже в самом начале «Письма», во втором абзаце, Бродский проводит первую параллель, а затем делает это постоянно, между возрастом и судьбой Горация (Гораций умер в неполные 57 лет) и собственными возрастом (Бродскому – 54 года) и судьбой. В последующих рассуждениях эта общность будет спроецирована писателем и на явную схожесть поэтик двух поэтов – насыщенную поэтическую, порой переходящую в пластику, сгущенную образность, изощренную ритмику, причудливо-искусную смену тем, обилие анжанбеманов, намеренное затрудненное расположение слов в стихе и так далее. Поэтому вряд ли вызовет удивление у читателя мысль Бродского, обращенная к Горацию и высказанная в эссе дважды с зеркальной симметрией: «… через две тысячи лет природа вынуждена повториться. И даже Бог. Поэтому я легко мог бы заявить, что это лицо в зеркале, по сути, твое, что ты – это я» [8, с. CCLXXX]. А через несколько страниц пишет: «Я не твой современник: я не он, потому что я почти что ты» [8, с. CCXC] (курсив наш. – В.М.).

Вся поэзия Бродского, как и весь сборник эссе «Письмо Горацию, есть не что иное, как непрекращающийся диалог, в том числе и мысленный, с Горацием, всей латинской поэзией золотого века, всей высокой поэзией вообще, как отечественной, так и зарубежной, в том числе и в лице англо-американского поэта ХХ века Уистена Хью Одена, чьи стихотворные строки о метрическом стихе взяты Бродским эпиграфом к своему эссе. «Так или иначе, я постоянно отвечаю тебе, особенно когда пользуюсь трехстопным ямбом. А теперь я продолжаю этим письмом» [Там же, с. CCLXXX], – пишет Бродский Горацию. И далее продолжает: «На худой конец, мы можем общаться с помощью размеров» [Там же, с. CCXCIX].

В свое время Гораций пришел к закономерному выводу о том, что именно поэзия способна преодолеть время, смерть, «ведь она делает поэта равным богам, даруя ему бессмертие и позволяя обессмертить в песнях друзей и современников» [9, с. 433]. Так, например, Гораций закрепил в веках не только имя своего друга Гая Валгия Руфа, но и его скорбь, связанную с утратой сына Миста, в своей девятой оде второй книги од, которая, в свою очередь, «вызвала» определенный сон и стала точкой отсчета И. Бродского для рассуждений о поэтическом творчестве. Искусство, поэзия, ее размеры, по мнению Бродского, вечны, они выше смерти. Поэзия, язык побеждает небытие, преодолевает время. Этой мыслью, например, поэт заканчивает стихотворение «… и при слове “грядущее” из русского языка» (1975): «От всего человека вам остается часть // речи. Часть речи вообще. Часть речи» [10, с. 327]. Но, по мнению Бродского, у человека есть еще одна возможность победить смерть – при помощи снов, ведь сон «возможно последняя – форма возрождения жизни» [8, с. CCXC], «моментальная метаморфоза» [Там же, с. CCXCVII], «сон – это самое реальное» [Там же, с. CCXCVIII]. Онейрическая сфера для Бродского равнозначна реальной действительности. И Гораций не менее реален для поэта, чем любой предмет материального мира.

Подчеркнем особо, что диалог с Мастером, с Горацием, есть одновременно, а может быть и в первую очередь, разговор поэта с самим собой. Он свидетельствует об автокоммуникации [11], поскольку маятник диалога в эссе постоянно «откреняется» от диады «Я – ТЫ», к диаде «Я – Я». По форме эссе Бродского представляет собой субъективно-обнаженный лирический монолог, успешную попытку проникновения, «вживания», вчувствования в образ другого поэта и, одновременно – серьезный разговор о собственных онтолого-аксиологических представлениях. Последний аспект эссеистики Бродского в свое время очень точно обозначила В. Полухина: «Во всех эссе перед нами предстает прежде всего система ценностей самого Бродского, поэтических и этических» [12].

Следует также отметить маркированность всего эссе иронически-трагической, возвышенной модальностью эстетического завершения, поскольку его основная тема – тема поэзии, бессмертия и, одновременно, тленности человеческой жизни. Иронично рассуждая в эссе о своем переходе в мир иной, Бродский прекрасно понимал, что если его попадание в сонм великих произошло уже при жизни (Нобелевская премия 1987 года), то попадание в элизиум – дело ближайшего будущего, поскольку четыре перенесенных инфаркта не давали повода к сомнению.

В феврале 1995 года «Письмо Горацию» было напечатано. Менее чем через год, в ночь с 27 на 28 января, Бродский умер в возрасте неполных 56 лет, несколько месяцев «не дотянув» до возраста Горация и 4 года – до конца ХХ века. Совпадение, но Гораций умер в возрасте неполных 57 лет, тоже 27 числа, только ноября месяца 8 г. до н.э., не дожив нескольких лет до окончания тысячелетия. Поневоле можно поверить в перевоплощение, духовное и телесное, о котором иронично и провидчески писал Бродский.

Несмотря на физическую смерть, оба поэта своими произведениями продолжают победоносное шествие через века наперекор беспощадному Хроносу. Интимно-доверительная, дружески-профессиональная, трагически-ироническая атмосфера эссе Бродского не случайна, так как это диалог вопреки смерти сквозь время двух равновеликих поэтов. Это путь в вечное бессмертие через художественное слово. Для истинных поэтов никакая временная дистанция не является преградой для полноценной встречи с собратом по «цеху», пусть эта встреча и произошла, как в данном эссе, в онейрической сфере.

В подобный диалог на равных с неожиданно трагически ушедшим из жизни поэтом Владимиром Семеновичем Высоцким вступает, понимая неизбежность смерти и катастрофичность потери, Юрий Визбор в стихотворении 1982 года «Письмо» («Пишу тебе, Володя, с Садового кольца»):

«Мы здесь поодиночке смотрелись в небеса,

Мы скоро соберемся воедино,

И наши в общем хоре сольются голоса,

И Млечный Путь задует в наши спины» [13, с. 380].

К проблеме сюжета в лирике И. Бродского

Рубрика: 4. Художественная литература

Опубликовано в

Статья просмотрена: 5348 раз

Библиографическое описание:

Негреева, А. Д. К проблеме сюжета в лирике И. Бродского / А. Д. Негреева. — Текст : непосредственный // Актуальные проблемы филологии : материалы I Междунар. науч. конф. (г. Пермь, октябрь 2012 г.). — Пермь : Меркурий, 2012. — С. 33-36. — URL: https://moluch.ru/conf/phil/archive/28/2652/ (дата обращения: 07.01.2021).

Проблема лирического сюжета относится к числу наиболее дискуссионных проблем современного литературоведения. Мы придерживаемся точки зрения, согласно которой лирическому сюжету присущи черты не только собственно лирики, но и эпоса. По наблюдению Ю.М. Лотмана, «общие законы построения сюжета касаются как поэзии, так и прозы» [5, с. 107], поэтому закономерно, что лирический сюжет обладает некоторыми характеристиками сюжета эпоса, но при этом лирическому сюжету присущи и особые, характерные только для него черты. В их понимании мы опираемся на работы ученых, занимавшихся проблемой специфики лирического сюжета – Ю.М. Лотмана и Ю.Н. Чумакова.

В работе «Анализ поэтического текста» Ю.М. Лотман не дает определения понятию лирического сюжета, но указывает на некоторые его особенности: обобщенность (лирический сюжет, по Лотману, это рассказ о «Событии – главном и единственном, о сущности лирического мира»), «сведение коллизии к некоторому набору элементарных моделей, свойственных данному художественному мышлению» [5, с. 107]; лирическому сюжету свойственна повторяемость. Таким образом, Лотман фактически сближает понятия лирического сюжета и метасюжета. Термин «метасюжет» применительно к мениппее использует Альфред Барков, который говорит о метасюжете как о «завершающей эстетической форме всего произведения», которая возникает только при наличии нескольких автономных сюжетов, с помощью которых она формируется [4]. Таким образом, лирический метасюжет мы можем определить как некую инвариантную структуру, которая реализуется в отдельных текстах в своих вариантах – лирических сюжетах отдельных стихотворений.

К проблеме лирического сюжета Ю.М. Лотман обращается также в работе «Структура художественного текста», где он говорит о том, что «сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма» [6, с. 162]. Таким образом, отсутствие сюжета может стать «минус-приемом», так как минус-прием предполагает «значимое отсутствие» ожидаемого элемента текста. Мы будем говорить о минус-приеме в случае появления среди сюжетных текстов И. Бродского стихотворений, которые строятся аналогично сюжетным таким образом, что сюжет в них предполагается, но не обнаруживается. Эти тексты, как наиболее характерный пласт лирики Бродского представляют для нас наибольший интерес.

Ю.Н. Чумаков в статье «Лирика и лирический метасюжет» выражает иную, по сравнению с Лотманом, точку зрения на вопрос о специфике лирического сюжета. Он утверждает, что понятию «лирический сюжет» очень сложно дать определение, так как он «воспринимается сразу и целиком», а основной его характеристикой является вненарративность. Это означает, что лирический сюжет, в отличие от сюжета эпоса и драмы, обладает нелинейной природой и не может быть рассказан. Поэтому лирический сюжет буквально «прорывается» в «местах и точках … соприкосновения текстов» [8, с. 8], что говорит о его интертекстуальной природе и возможности обнаружить лирический сюжет в том случае, когда присутствует перекличка с каким-либо другим текстом. Этот тезис для нас очень важен, так как одной из характерных черт лирического сюжета Бродского является его интертекстуальная природа: лирический сюжет проявляет себя на месте соприкосновения текстов, он строится за счет отсылок к текстам как самого Бродского, так и других авторов.

Лирический сюжет может присутствовать в лирике Иосифа Бродского на уровне «минус-приема» – в таком случае фактическое отсутствие сюжета имеет особое художественное значение. Кроме того, текст с «минус-сюжетом» строится уже по другому принципу, нежели сюжетный текст; так, Е.Петрушанская пишет о том, что сюжет в лирике Бродского может развиваться по принципу джазового повествования, которое строится как импровизация на заданную тему [7, с.247].

Ввиду того, что лирическому сюжету свойственна предельная обобщенность и он не только может развиваться не только в рамках одного текста, но и охватывать несколько стихотворений, мы считаем, что рассматривать этот феномен с точки зрения только одной концепции некорректно. Лирический сюжет Бродского стоит описывать как нарративный в том случае, когда сюжет реализуется сразу в нескольких стихотворениях, и как не нарративный тогда, когда он развивается по принципу импровизации.

Рассмотрим несколько стихотворений И.Бродского, анализ которых будет базироваться на теоретических положениях, изложенных выше. Обратимся к стихотворению «От окраины к центру» [ I , 217]. Значимой для нас особенностью этого текста является отсылка к стихотворению А.С. Пушкина 1835 г. («Вот вновь я посетил / эту местность любви, полуостров заводов…» у Бродского и «…Вновь я посетил / Тот уголок земли, где я провел / Изгнанником два года незаметных»). В стихотворении Бродского происходит то же событие, что и в пушкинском тексте – встреча с юностью («Добрый день, моя юность. Боже мой, до чего ты прекрасна» и «Здравствуй, племя / Младое, незнакомое. »). Сюжет Бродского распознается за счет цитат из стихотворения Пушкина, неоднократных отсылок к этому тексту. Отсылки фиксируются на композиционном уровне: оба стихотворения разделены на две части: описательную (описание городского пейзажа у Бродского и сельского у Пушкина) и нарративную (встреча с юностью у Бродского и встреча с «племенем младым, незнакомым» у Пушкина). Заметим, что тексты перекликаются и на уровне сюжета и тематики. Пушкин и Бродский пересказывают историю возвращения, включенную Борхесом в число четырех историй, которые рассказывает и пересказывает мировая литература [2]. Сюжет стихотворения «От окраины к центру» строится вокруг события возвращения, что позволяет нам говорить о мифологичности лирического сюжета Бродского, так как этот текст отсылает читателя к другим текстам, которые также строятся вокруг события возвращения. Первым таким текстом является «Одиссея».

Заметим, что в этом стихотворении мы можем увидеть еще одну отсылку – к тексту О. Мандельштама «Ленинград». Лирический сюжет этого стихотворения – это история возвращения в Петербург, фактически эту же историю рассказывает Бродский в стихотворении от «Окраины к центру». Так лирический сюжет этого текста Иосифа Бродского сужается от сюжета возвращения вообще до сюжета возвращения в конкретный топос, причем, на наш взгляд, эти сюжеты присутствуют в стихотворении одновременно. Это означает, что оба сюжета воспринимаются в комплексе и существование одного не отменяет существования другого. Обратим внимание на то, что отсылка к тексту Мандельштама воспринимается через отсылку к тексту Пушкина.

Сюжет возвращения присутствует и в других текстах Бродского, например, в стихотворениях «Любовь» [ II , 265], «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…» [ II , 397], «Ты забыла деревню, затерянную в болотах…» [ II , 407]. Обратим внимание на то, что в стихотворении 1970 г. («Письма к римскому другу (Из Марциала)» [ II , 284]) Бродский обращается к тому же образу, что и в стихотворении «От окраины к центру» – это образ окраины империи («Если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции у моря»).

Другой особенностью лирического сюжета лирики Бродского является то, что сюжет не всегда строится за счет интертекстуальных связей. Мы считаем нужным обратиться к текстам, лирический сюжет которых разворачивается по принципу импровизации. Это стихотворения «Шесть лет спустя» (1968), «Не выходи из комнаты» (1970(?)), «Я всегда твердил, что судьба – игра…» (1971), «Похороны Бобо» (1972) и «Памяти Клиффорда Брауна» (1993).

С нашей точки зрения, эти тексты необходимо анализировать как систему, так как они строятся по одной, и притом очень жесткой, схеме. Схема эта такова: в начале стихотворения задается тема (эта тема регулярно повторяется либо в начале каждой строфы, либо, как это происходит в тексте «Похороны Бобо», в начале каждого фрагмента стихотворения). Далее, на протяжении одной строфы мы можем наблюдать импровизацию на заданную уже тему. Заметим, что финал стихотворения может выглядеть и как завершение импровизации, и как пауза в импровизационном повествовании (тексты с такими финалами производят впечатление незаконченных).

Поясним эти наблюдения, проанализировав варианты реализации общей схемы построения текстов на примере каждого из указанных ранее стихотворений.

В тексте «Я всегда твердил, что судьба – игра…» [ II , 276] тема принятия и осознания окружающей действительности заявлена не только в начале строфы («Я всегда твердил», «Я считал» и т.д.), но и в финале строфы («Я сижу у окна», далее трансформирующееся в «Я сижу у окна в темноте» и, наконец, в «Я сижу в темноте»). Заметим, что сама тема уже предполагает некую статичность, фотографичность стихотворения (фотографичность можно заметить в таких строках, как «Потому что пространство сделано из коридора / и кончается счетчиком», «Что интересней на свете, кроме стены и стула?»), что реализуется в импровизации: каждая строфа состоит из набора наблюдений, выраженных краткими формулами (например, «Что любовь, как акт, лишена глагола»). Ни одно из этих наблюдений не расшифровывается, все они воспринимаются как своеобразные аксиомы. Заметим, что две последние строфы стихотворения организованы иначе, нежели предыдущие четыре строфы. В последних строфах тема фиксируется только в конце строфы как итог наблюдений, каждая из этих двух строф начинается иначе, чем предыдущая: «Моя песня была лишена мотива…» (5-я строфа) и «Гражданин второсортной эпохи, гордо…» (6-я строфа). Такая логика построения текста может рассматриваться как импровизация внутри импровизации, отход от сознательно выбранной структуры для создания эффекта обманутого ожидания. Кроме того, что этот эффект создается благодаря построению текста по принципу импровизации (и проявляется при сопоставлении сюжетных и несюжетных текстов), такой же эффект появляется и внутри самого текста. Таким образом, данное стихотворение построено на двойном минус-приеме. Заметим, что финал стихотворения не предполагает продолжения импровизации, то есть упрочивает эффект обманутого ожидания. Вообще, в этом тексте можно увидеть удивительно виртуозную игру с формой, которая заключается в том, что схема, характерная для большинства сюжетных стихотворений Бродского, неожиданно разрушается.

Обратимся к стихотворению, в котором импровизационный принцип построения не нарушается (стихотворение «Памяти Клиффорда Брауна» [ III , 216]). Тема, к которой Бродский обращается в этом тексте, можно назвать обозначением конкретного предмета, и импровизация в данном случае выглядит как характеристика этого предмета, выполненная через отрицание («Это не искренний голос впотьмах саднит, / но палец примерз к диезу, лишен перчатки» и т.д.). Заметим, что выбор предмета, который будет являться темой для каждой строфы, обусловлен тем, какой предмет является темой в предыдущей строфе. Поясним: «все равно ты голой спиной на льдине» – конец первой строфы, «Это – не просто льдина, одна из льдин» – начало второй строфы. Такие повторы систематичны для данного стихотворения, что позволяет нам в очередной раз убедиться в том, что импровизация является весьма строгой схемой построения текстов. Что касается финала текста, то стихотворение формально завершено (в последней строфе присутствует отсылка к образу льдины, который появился в первой строфе), но фактически стихотворение может быть продолжено, так как в последней строфе заявлен новый образ (образ полюса). Таким образом, в стихотворении «Памяти Клиффорда Брауна» нет нарушений принципа импровизации.

Кроме стихотворений, в которых прослеживается явное соответствие принципу импровизации и намеренное нарушение этого принципа, у Бродского есть тексты, в которых это нарушение присутствует, но скорее имплицитно, нежели эксплицитно. К таким стихотворениям относятся «Похороны Бобо», «Шесть лет спустя» и «Не выходи из комнаты…».

Стихотворение «Похороны Бобо» [ II , 308] формально построено иначе, чем другие стихотворения, в основе которых лежит импровизационный принцип строения текста: в «Похоронах Бобо» фраза, в которой заявлена тема для импровизации (это фраза «Бобо мертва»), повторяется довольно редко. Это, казалось бы, создает возможность для максимально вольной импровизации, отдаления от темы, но этого в тексте не происходит, импровизация строится исключительно вокруг темы смерти Бобо, точнее, это тема существования мира без Бобо, которая является центром Вселенной текста. Что касается финала, то нарушение импровизационного принципа в нем является скорее имплицитным, так как это нарушение обнаруживается только в последней строфе, которая лишь косвенно связана с основной темой текста (связь осуществляется через образ пустоты). Данная строфа формально завершает стихотворение и оказывается финалом импровизации, так как в ней не только обрывается связь с общей темой, но и задается новая тема («И новый Дант склоняется к листу / И на пустое место ставит слово»).

В тексте «Шесть лет спустя» [ II , 97] импровизация строится вокруг темы долгой совместной жизни («Так долго вместе прожили…»). Фраза, заявляющая тему для импровизации, повторяется в каждой строфе, а строфы строятся как сцены из совместной жизни, причем каждая из этих сцен разыгрывается в прошедшем времени. Фактически этот текст строится как и другие, построенные по принципу импровизации, поэтому особый интерес в нем представляет финал. Финальная строфа начинается так же, как и все предыдущие, что сближает это стихотворение со стихотворением «Памяти Клиффорда Брауна», но здесь импровизация, в отличие от «Памяти Клиффорда Брауна», обрывается: строфа, построенная в прошедшем времени, неожиданно обращается к будущему, причем это обращение не грамматическое (не меняется время глаголов), а лексическое («и черным ходом в будущее вышли»). Заметим, что тема текста обращена исключительно к прошедшему времени. Так в этом стихотворении, аналогично стихотворению «Похороны Бобо», резко обрывается связь с темой, вокруг которой строится импровизация.

Обратимся еще к одному тексту, построенному по этой же схеме (стихотворение «Не выходи из комнаты…» [ III , 213]). Как пишет Е.Петрушанская, темой для импровизации в этом тексте служит тема «отторжения нежелательной действительности». Каждая строфа выглядит как расшифровка, объяснение запрета «не выходи из комнаты», причем в этих объяснениях не разворачивается отдельный сюжет, наоборот, строфы представляют собой некие снимки, фотографии ситуации. Финал стихотворения завершает импровизацию, при этом не обрывает связь с основной темой, а завершает ее, исчерпывает. Это завершение в последней строфе выполнено весьма мастерски: строфа начинается так же, как и предыдущие, то есть импровизация продолжается, но последняя строка этой строфы, состоящая из ряда существительных («…от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса»), созвучных друг другу, буквально закрывает возможность для дальнейшего развития темы.

Таким образом, мы можем заметить, что лирический сюжет Бродского, обладающий чертами повторяемости и интертекстуальности, занимает промежуточное положение между собственно лирическим сюжетом и метасюжетом. Именно такая двойственность позволяет нам варьировать подходы к анализу сюжета и наблюдать различные варианты его развертывания в отдельных текстах.

Бродский И.Сочинения. Т. 1-4. – Сост. Г.Ф.Комаров. – СПб.: Издательство «Пушкинский фонд», 1995.

Борхес Х.Л. Четыре цикла // [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.serann.ru/text/chetyre-tsikla-9220

Барков А. Семиотика и нарратология: структура текста мениппеи //[Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://uarl.com.ua/ut5ab/semiotica/semiotica2.htm

Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. – С.-Петербург: «Искусство – СПБ», 1996.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М., 1970.

Петрушанская Е.М. Музыкальный мир Иосифа Бродского. 2-е изд., испр.и доп. СПб.: Журнал «Звезда», 2007. – 360 с.

Чумаков Ю.Н. Лирика и лирический метасюжет (часть 2) // Лирические и эпические сюжеты: Сб. науч. тр. / Институт филологии СО РАН. – Отв.ред.И.В. Силантьев. – Новосибирск, 2010. – Серия «Материалы к Словарю сюжетов русской литературы». – Вып. 9. – 267 с.

paia

Из Марциала – это почти типа “Из Пиндемонти” у Пушкина.
Для меня смешны попытки критиков Бродского упрекнуть его в анахронизмах: они, конечно, умышленны. Ведь речь идёт не только об исторических фигурах – будь то Марциал, Гораций, Овидий и т. д., но и – прежде всего – о настроении и сознании самого Бродского.

По той же причине имеются и смещения географические (например, Понт – Чёрное море, а не Средиземное), и лёгкий поклон Мандельштаму (Понт шумит — И море чёрное, витийствуя, шумит*) – отсюда, думаю; у “Иосифа старшего” таких приёмов немало.

_______
* Кстати, можно отмечать столетие этого всем известного шедевра молодого Мандельштама: оно написано в августе 1915-го 🙂

Поделюсь своими – и не только своими – ассоциациями при чтении этого, может быть, самого знаменитого стихотворения ИБ.

Первое письмо.

Нынче ветрено и волны с перехлёстом.
Скоро осень, всё изменится в округе.
Смена красок этих трогательней, Постум,
чем наряда перемена у подруги.

Дева тешит до известного предела —
дальше локтя не пойдёшь или колена.
Сколь же радостней прекрасное вне тела:
ни объятья невозможны, ни измена!

Дева тешит до известного предела – /Дальше локтя не пойдёшь или колена.

О чём тут вообще речь 🙂 ?

Для меня это как эвфемизм невозможности полного слияния с “подругой”, вечной нашей тоски по утерянной цельности (вспоминая Платона). Вспомним эту тему и у любимой Бродским МЦ:

Горечь! Горечь! Вечный привкус
На губах твоих, о страсть!
Горечь! Горечь! Вечный искус —
Окончательнее пасть.

Да и не об этом ли у нелюбимого Бродским Андрея Вознесенского:

Нас с тобой никто не расколет,
но когда тебя обнимаю –
обнимаю с такой тоскою,
будто кто тебя отнимает.

(“Ностальгия по настоящему”, 1975.)

Сколько же радостнее прекрасное вне тела:
ни объятье невозможно, ни измена!

Прям уже буддизм (религия уставшего человечества; уставшего от страданий). Вспоминаются и личная жизнь ИБ, и опять Платон: “Чем сильнее чувства, тем мощней страдания” (и не только).

Думаю, по уровню пессимизма Бродский не уступит Экклезиасту (см. первую главу).

Вот это-то – вполне буддистское – сознание автора меня сразило во время первого чтения “Писем к римскому другу”, в 1981 году. Поразила внутренняя интонация – небывалый внутренний пессимизм уставшего от жизни человека (в момент написания поэту ещё не исполнилось 32 лет!). На фоне бесконечного фальшивого оптимизма той эпохи глубочайший пессимизм Бродского оказался привлекательным настолько, что в моём кругу стали аукаться его строчками. Один человек начинал: “Нынче ветрено. ” – и тут же двое или трое откликались: “. и волны с перехлёстом”.

Но до чего же пленительна форма! “Письма римскому другу” – роскошные, великолепные стихи.

Второе письмо.

Посылаю тебе, Постум, эти книги.
Что в столице? Мягко стелют? Спать не жёстко?
Как там Цезарь? Чем он занят? Всё интриги?
Всё интриги, вероятно, да обжорство.

Я сижу в своем саду, горит светильник.
Ни подруги, ни прислуги, ни знакомых.
Вместо слабых мира этого и сильных —
лишь согласное гуденье насекомых.

Мягко стелют? Спать не жёстко?

У Ленина была статья “Мягко стелют, да жёстко спать”.

Третье письмо.

Здесь лежит купец из Азии. Толковым
был купцом он — деловит, но незаметен.
Умер быстро — лихорадка. По торговым
он делам сюда приплыл, а не за этим.

Рядом с ним — легионер, под грубым кварцем.
Он в сражениях империю прославил.
Сколько раз могли убить! а умер старцем.
Даже здесь не существует, Постум, правил.

. Столько раз могли убить! а умер старцем.
Даже здесь не существует, Постум, правил.

У меня ассоциация с началом “Моцарта и Сальери”:

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше.

(. Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Трудов, усердия, молений послан –
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного. )

Сознание лирического героя Бродского близко сознанию Сальери (!). Оба досадуют на мировой порядок, точнее, на его отсутствие (как им кажется), то есть, отсутствие справедливости и случайность исторического процесса. Разница, впрочем, всё же очевидна – у героя ИБ стоицизм, он не бунтует.

Четвёртое письмо.

Пусть и вправду, Постум, курица не птица,
но с куриными мозгами хватишь горя.
Если выпало в Империи родиться,
лучше жить в глухой провинции у моря.

И от Цезаря далеко, и от вьюги.
Лебезить не нужно, трусить, торопиться.
Говоришь, что все наместники – ворюги?
Но ворюга мне милей, чем кровопийца.

Пусть и вправду, Постум, курица не птица

Курица не птица, а баба не человек (Даль, Пословицы).
В моей юности ещё говорили: Курица не птица, Болгария не заграница.

Если выпало в Империи родиться,
лучше жить в глухой провинции у моря – эти строки стали пословицей.

Сейчас, когда у большинства народонаселения вылезла любовь к империи, это особенно актуально.

И от Цезаря далёко, и от вьюги

Ну, какая ещё вьюга в Италии 🙂 ?
Вьюга – нашенское; у Блока, Есенина, Фета – другое дело 😉

Но ворюга мне милей, чем кровопийца.

Думаю, подобную мысль Бродский мог услышать от Надежды Яковлевны Мандельштам, с которой был знаком (и называл её великой вдовой). См., например:

“На той же кухне часто велись самые что ни на есть антисоветские разговоры: ругали КГБ, обсуждали аресты, высылку писателей, художников. Помню, Надежда Яковлевна, слушая все это, говорила: “Не трогайте Лёлика (Брежнева). Вы ведь живете в вегетарианское время. Что бы с вами было во времена, которые выпали на нашу с Осей долю!” Отсюда.

Пятое письмо.

Этот ливень переждать с тобой, гетера,
я согласен, но давай-ка без торговли:
брать сестерций с покрывающего тела —
всё равно что дранку требовать от кровли.

Протекаю, говоришь? Но где же лужа?
Чтобы лужу оставлял я – не бывало.
Вот найдёшь себе какого-нибудь мужа,
он и будет протекать на покрывало.

Один мой приятель отреагировал тогда, в 81 году: “Что-то блатное”.
Интересно, что сейчас “Письма к римскому другу” входят в программу 9 класса.
Перед нами, прежде всего, литература.
Бродский издевается над романтикой двух поэтов. Молодого Апполона Майкова – самого светлого поэта XIX века (“Под дождём”). И пожилого Бориса Пастернака (9-е стихотворение из романа) – самого светлого поэта XX века.
Думаю, Бродский знал, что Майков идеализировал не только Рим, но даже Ивана Грозного, что был он патриотом и в конце жизни руководил цензурным комитетом. И что был он знатоком римской поэзии.
Ну а про Пастернака – он написал почти эротический “Хмель” в 63 года; Марциал прожил около 63.
Кроме того, если уж говорить о Марциале, этот знаменитый эпиграмист совсем не церемонился в описании нравов Римской империи (“у меня – без срамоты ни листа”).

Вот найдёшь себе какого-нибудь мужа,
он и будет протекать на покрывало.

Ср.:
Если жаждешь, чтоб о тебе читали,
Ты найди себе пьяницу поэта:
Грубым углем он или рыхлым мелом
Накропает стихи в отхожем месте!
(Марциал, Кн XII, 61)

Шестое письмо.

Вот и прожили мы больше половины.
Как сказал мне старый раб перед таверной:
“Мы, оглядываясь, видим лишь руины”.
Взгляд, конечно, очень варварский, но верный.

Был в горах. Сейчас вожусь с большим букетом.
Разыщу большой кувшин, воды налью им.
Как там в Ливии, мой Постум, – или где там?
Неужели до сих пор еще воюем?

Вот и прожили мы больше половины.

Это, думаю, сказано больше о себе. И в точку: Бродский не дожил до 56 лет.

Как там в Ливии, мой Постум, – или где там?
Неужели всё ещё воюем?

В середине 80-ых мы невесело шутили: Как там в Афгане, мой Постум, – или где там.
Как бы ни пришлось также говорить про Украину.

Седьмое письмо.

Помнишь, Постум, у наместника сестрица?
Худощавая, но с полными ногами.
Ты с ней спал еще. Недавно стала жрица.
Жрица, Постум, и общается с богами.

Приезжай, попьём вина, закусим хлебом.
Или сливами. Расскажешь мне известья.
Постелю тебе в саду под чистым небом
и скажу, как называются созвездья.

Восьмое письмо.

Скоро, Постум, друг твой, любящий сложенье,
долг свой давний вычитанию заплатит.
Забери из-под подушки сбереженья,
там немного, но на похороны хватит.

Поезжай на вороной своей кобыле
в дом гетер под городскую нашу стену.
Дай им цену, за которую любили,
чтоб за ту же и оплакивали цену.

Скоро, Постум, друг твой, любящий сложение,
долг свой давний вычитанию заплатит.

Ср. с афоризмом Альберта Эйнштейна:
“Я научился смотреть на смерть как на старый долг, который рано или поздно надо заплатить”.

Девятое письмо.

Зелень лавра, доходящая до дрожи.
Дверь распахнутая, пыльное оконце,
стул покинутый, оставленное ложе.
Ткань, впитавшая полуденное солнце.

Понт шумит за чёрной изгородью пиний.
Чьё-то судно с ветром борется у мыса.
На рассохшейся скамейке – Старший Плиний.
Дрозд щебечет в шевелюре кипариса.

Пожалуй, Лев Лосев прав: Старший Плиний здесь не человек, а книга (“Естественная история”).

А человека – лирического героя Бродского – уже нет в живых в 9 письме.

Есть целая полемика на тему Старшего Плиния.

Но по атмосфере – склоняюсь к мнению Лосева; последняя строфа “Писем к римскому другу” напоминает последнюю строфу знаменитой элегии Пушкина – стихотворения о смерти :

И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.

Да и кипарис тогда (до христианства) был однозначно похоронным деревом.

Вот и большой поклонник Бродского Михаил Казаков разделяет это мнение – см. в самом конце.

Бродский надо что то иметь позади. Анализ стихотворения Бродского «Письма к стене»

Написанное Иосифом Бродским стихотворение “Холмы” очень трагично. Оно отражает мнение автора о советской действительности его времени. Краткий анализ “Холмы” по плану, который может быть использован на уроке литературы в 11 классе, даст общее представление об этом произведении и раскроет замысел автора. Этот разбор может быть использован и как основной материал, и в качестве дополнения.

Краткий анализ

История создания – поэт написал это стихотворение в 1962 году, тогда же оно было прочитано в “Литературном кафе”.
Тема стихотворения – противостояние жизни со смертью.

Композиция – произведение разделено на несколько частей. В первой рассказывается история двух людей, которые любили сидеть на холме, вторая посвящена их смерти, а третья – это философские рассуждения автора о жизни и смерти.

Жанр – философская лирика.

Стихотворный размер – ямб.

Эпитеты – “розовый шпиль”, “разные склоны”, “страшный крик”, “вечерняя заря”, “страшная весть”, “пьяная свадьба”.

Метафоры – “крик потряс склоны”, “сон был полон мук”, “стада густых облаков”, “чернела в ряске дыра”.

Олицетворения – “закат унимался и манил тучи”, “пар поднимался”, “кусты проснулись”, “город заплатит”.

Сравнение – “неслись, как в бреду”, “как дверь в темноту”, “смерть как вода”.

Анализ денотативного пространства текста

Глобальная ситуация: одиночество героя. Текстовая макропропозиция – условное пребывание лирического героя в «нигде» и его поведение. Микропропозиции реализуют восприятие лирическим героем окружающего его мира и соответствуют в некоторой мере элементам эпистолярного клише:

1) Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря.

2) …Я любил тебя больше, чем ангелов и самого…

3) …Поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне…

4) ..Я взбиваю подушку мычащим «ты»…

Глобальная ситуация задаёт тон, настроение всего стихотворения. Понимание ситуации читателем происходит постепенно, за счёт появления новых номинаций: топографических и эмоциональных. Вначале с помощью абсурдного времени, «невидимого» (в смысле, невспоминаемого) портрета лирического героя – адресата письма, невозможного, нереального пространства («с одного из пяти континентов») автор вводит нас в картину, которую мы должны уже понимать, как заведомо ложную, невоплощённую, несуществующую в мире. Затем лирический герой называет причину своего пребывания в «нигде» – это любовь к адресанту письма («я любил тебя больше … поэтому дальше теперь от тебя»). Потом автор опять возвращает нас к пространству-времени и сужает хронотоп до размера простыни. В финале эмоция («я взбиваю подушку мычащим «ты») опять преобладает, но чувственный мир лирического героя выражается через предметные символы: подушка, зеркало, моря.

Лексико-семантические репрезентации указывают на смешанный стиль текста: среди общеупотребительных слов есть слово высокого стиля «ибо» и просторечие: «мычащим», а также заимствованный из «Записок сумасшедшего» Н.В. Гоголя неологизм явно сниженного характера: надцатого мартобря. Но высокое драматическое напряжение текста даёт право отнести стихотворение к высокому стилю.

Это стихотворение автор посвящает противостоянию жизни и смерти, в котором смерть побеждает, Таким образом он не только ставит острый философский вопрос, но и рассматривает еще одну важную тему – вечного одиночества человека, который не хочет мириться с окружающей его действительностью, не хочет быть частью серой массы. Отрешенность от нее как раз и символизируют холмы. Но Бродский также показывает, что стремление к тому, что никак не укладывается в обывательские стандарты, обычно заканчивается весьма трагически.

Иосиф Бродский «Письма к стене»

Сохрани мою тень. Не могу объяснить. Извини. Это нужно теперь. Сохрани мою тень, сохрани. За твоею спиной умолкает в кустах беготня. Мне пора уходить. Ты останешься после меня. До свиданья, стена. Я пошёл. Пусть приснятся кусты. Вдоль уснувших больниц. Освещённый луной. Как и ты. Постараюсь навек сохранить этот вечер в груди. Не сердись на меня. Нужно что-то иметь позади.

Сохрани мою тень. Эту надпись не нужно стирать. Всё равно я сюда никогда не приду умирать, Всё равно ты меня никогда не попросишь: вернись. Если кто-то прижмётся к тебе, дорогая стена, улыбнись. Человек — это шар, а душа — это нить, говоришь. В самом деле глядит на тебя неизвестный малыш. Отпустить — говоришь — вознестись над зелёной листвой. Ты глядишь на меня, как я падаю вниз головой.

Разнобой и тоска, темнота и слеза на глазах, изобилье минут вдалеке на больничных часах. Проплывает буксир. Пустота у него за кормой. Золотая луна высоко над кирпичной тюрьмой. Посвящаю свободе одиночество возле стены. Завещаю стене стук шагов посреди тишины. Обращаюсь к стене, в темноте напряжённо дыша: завещаю тебе навсегда обуздать малыша.

Не хочу умирать. Мне не выдержать смерти уму. Не пугай малыша. Я боюсь погружаться во тьму. Не хочу уходить, не хочу умирать, я дурак, не хочу, не хочу погружаться в сознаньи во мрак. Только жить, только жить, подпирая твой холод плечом. Ни себе, ни другим, ни любви, никому, ни при чём. Только жить, только жить и на всё наплевать, забывать. Не хочу умирать. Не могу я себя убивать.

Так окрикни меня. Мастерица кричать и ругать. Так окрикни меня. Так легко малыша напугать. Так окрикни меня. Не то сам я сейчас закричу: Эй, малыш! — и тотчас по пространствам пустым полечу. Ты права: нужно что-то иметь за спиной. Хорошо, что теперь остаются во мраке за мной не безгласный агент с голубиным плащом на плече, не душа и не плоть — только тень на твоём кирпиче.

Изолятор тоски — или просто движенье вперёд. Надзиратель любви — или просто мой русский народ. Хорошо, что нашлась та, что может и вас породнить. Хорошо, что всегда всё равно вам, кого вам казнить. За тобою тюрьма. А за мною — лишь тень на тебе. Хорошо, что ползёт ярко-жёлтый рассвет по трубе. Хорошо, что кончается ночь. Приближается день. Сохрани мою тень.

Композиция

Поэт делит свое произведение на три части, где первые две – это символические истории: первая – о жизни двух людей, поднимавшихся над обывательщиной, вторая – об их смерти и о том, как она повлияла на тех обывателей, от которых они стремились отгородиться.

Основной является третья часть, которая представляет собой философские размышления Бродского о сущности жизни и ее противоположности – смерти. Первую поэт описывает очень горько, но жизнь для него наполнена особым смыслом, поэтому он передает ее самыми сокровенными понятиями: любовь, юность, гордость. Даже боль – это все же жизнь.

Анализ художественного пространства

Важнейшей характеристикой пространства является её отчуждаемость от человека. Пространство осознаётся лирическим субъектом как некая абстрактная категория, которая существует сама по себе, вне поле зрения субъекта и нужная ему просто как «заполненность», вместилище всего остального, что не является предметным миром субъекта.

Пространство в стихотворении:

1) Открытое, практически не имеющее пространственных границ: бесконечность, необъятность характеризуется упоминанием больших и открытых пространств: континенты, моря; а также вызовом ассоциаций с теологическими пространствами: Небесами и миром («я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому [нахожусь] дальше теперь от тебя, чем от них обоих» – имеется в виду и Бог, и сатана).

2) Нереальное – упоминание пяти континентов вместо реальных шести, пусть и явно соотносящихся с реальными (под континентом, «держащимся на ковбоях», явно подразумевается Северная Америка, имеющая устойчивую ассоциативно-культурную связь с понятием «ковбои»), разрушает правдоподобие и углубляет тему безумия лирического героя, заданного ещё в первой строке нереальным временем: «надцатого мартобря».

3) Чужое: герой – сторонний наблюдатель, заброшен на чужбину, не может найти себя.

4) Заполненное: в пространстве находится множество объектов: континенты, ковбои, ангелы, Бог, сатана, долина, городок, ручка двери, простыня, подушка, моря, зеркало.

Пространство имеет верх («ангелов и самого») и низ («в долине, на самом дне»). Также оно имеет пространственные координаты близости («простыня», «подушка») и дальности («за морями, которым конца и края»), т.е. пространство, строящееся по вертикали, сменяется пространством, строящемся по горизонтали. В центре пространства находятся простыня, подушка и лирический герой. Всё остальное – весь необъятный мир, все упомянутые географические объекты и все пространственные ориентиры – находится на периферии.

Пространственные координаты задаются ключевым словом «простыня». По мере прохождения пути к точке «простыне» автор постепенно то сужает, то расширяет пространство, доступное видению. Пространство в финале точечное, оно предельно сужено и конкретизировано.

Пространство монотопическое, замкнутое, основная точка локализации – простыня и подушка (т.е. кровать), на которой происходит действие; оно психологически замкнуто, сосредоточенно на внутренних переживаниях лирического героя.

Средства выразительности

Это произведение насыщено не только символами, но и разнообразными выразительными средствами, такими, как:

Эпитеты – “розовый шпиль”, “разные склоны”, “страшный крик”, “вечерняя заря”, “страшная весть”, “пьяная свадьба”.
Метафоры – “крик потряс склоны”, “сон был полон мук”, “стада густых облаков”, “чернела в ряске дыра”.
Олицетворения – “закат унимался и манил тучи”, “пар поднимался”, “кусты проснулись”, “город заплатит”.
Сравнение – “неслись, как в бреду”, “как дверь в темноту”, “смерть как вода.

Анализ эмотивного пространства текста

Доминирующая эмоция в тексте – отчаянье, доводящее до безумия. Эмоциональные маркёры: использование неологизма «надцатое мартобря», вызывающего аллюзию на «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя; парадоксальное нагромождение определений («дорогой уважаемый милая»); гипнотизирующее постепенное сужение пространства. Высший накал доминирующей эмоции – финал стихотворения, где эмоциональными маркёрами выступают фразы: «мычащим ты» как выражение муки; «как безумное зеркало повторяя» – ключевая фраза к пониманию сути всего стихотворения – как выражение безграничного отчаянья и явного безумия.

Репрезентация эмоции – внутренний монолог.

Анализ членимости текста

Ввиду особенностей синтаксического и семантического построения текста и его малого объёма лучше членить текст с позиций структурно-смыслового членения текста. Объёмно-прагматическое членение неактуально, т.к. в тексте невозможно выделить главы, абзацы и отдельные предложения. Анализ контекстно-вариативного членения текста не представляется возможным ввиду малого объёма текста и отсутствия в нём способов репрезентации чужой речи, также наличие в тексте только одной композиционно-речевой формы авторской речи: повествование.

При взгляде с композиционно-тематического плана, в стихотворении можно выделить два ССЦ, графически разделённых знаком точка с запятой.

Первое ССЦ представляет собой соединение двух микротем: зачина-приветствия и объяснения причины одиночества. Вначале стихотворения автор даёт развёрнутое описание самого себя, точнее, констатирует ситуацию утраты памяти о нём адресантом письма; затем он приводит причину, по которой он одинок и по которой пишет письмо.

Второе ССЦ, являющееся соединением других двух микротем: то сужающегося, то расширяющегося пространства и описания выражения эмоции, – кульминация стихотворения и его финал.

Краткое содержание

Стихотворение начинается со строки «вместе они любили сидеть на склоне холма», которая знакомит читателей с парой людей. Они смотрели на церковь, сады, тюрьму, природу. Затем парочка смотрела в небо, а в это время в городе жизнь шла своим чередом. Машины ехали к бане, в церкви звонили в колокола, и только на холмах стояла тишина.

Героев не отвлекали звуки, только иногда был слышен комар. Когда люди уходили, на траве оставались пятна от еды — их слизывали коровы. После расставания персонажи шли по своим делам. Но стоило им спуститься, как одного убили, а второй умер от разрыва сердца. Трупы сбросили в пруд.

Весть о гибели людей быстро распространилась в городе. Свадьба остановилась, пастухи рассказали о страшной находке, после чего все побежали к пруду. Перед ними встала проблема: как достать тела. Далее идет описание того, что же именно является смертью.

Убитых хоронят, на их могилу несут разные цветы. Холмы символизируют нежелание быть похожим на других. Они всегда видны в любой темноте. Только смерть может вернуть к равнинам и заставить стать обычным.

В последних строчках автор подводит важный итог: тот, кто хочет жить по-настоящему, будет идти на холмы.

Связность текста

Характеристика текстообразующих логико-семантических связей. Связность текста обнаруживается на семантическом уровне организации текста. Она выражена:

1) в тождественном повторе (черт-черт, ночью-ночью);

2) в частичном лексико-семантическом повторе (с любовью – любил);

3) в антонимическом повторе (континент – море);

3) в тематическом повторе слов, имеющих общие семы (одного – пяти – обоих, континент – долина, дно – море, простыня – подушка, дорогой – уважаемый – милая как клише, ночь – темнота);

4) в дейктическом повторе (ангелов и самого – от них обоих).

Текстообразующие грамматические средства связи:

1) употребление деепричастий и деепричастных оборотов: говоря откровенно, извиваясь ночью на простыне, как безумное зеркало повторяя;

2) синтаксический параллелизм: я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих;

3) неполнота синтаксических конструкций: усечение: чем ангелов и самого [Бога]; за морями, которым конца и края [нет].

Также в тексте встречается довольно много текстообразующих прагматических связей:

1) ассоциативные связи: в первую очередь, отсылка к гоголевским «Запискам сумасшедшего»; социально-культурологическая ассоциация: «континент, держащийся на ковбоях», под которым подразумевается Северная Америка (ковбои прочно ассоциируются с Диким Западом и индейцами); усечённый русский фразеологизм: моря без конца и без края («морям, которым конца и края»);

2) образные связи: яркое сравнение черт лица и изгибов тела; метафоры.

Художественные приемы

Стих относится к философским произведениям. В нем автор рассматривает один из вечных вопросов — отношение к жизни и смерти. Размер работы — ямб, так как он лучше всего передает простоту и глубину текста.

Композиция стихотворения состоит из трех частей. В первой автор рассказывает о жизни двух людей, которые поднялись над обыденной жизнью, вторая повествует об их смерти и реакции толпы. Но важнее всего третья часть — она содержит размышления поэта о сущности смерти и жизни.

Автор показывает существование чего-то горького, печального, он именно оно дает самое ценное — любовь, дружбу, гордость. Бродский использовал следующие средства выразительности:

эпитеты — у поэта шпиль стал розовым, склоны разными, а крик страшным;
метафоры — Бродский показывает холмы кричащими, сны мучительными, а облака у него сбиваются в стада;
сравнение — поэт сравнивает смерть с водой;
олицетворение — Бродский делает живыми кусты, закат, пар, город.

У Бродского есть свои представления о жизни. В своем творчестве он не боялся это показывать. Поэт отрицательно относился к безликой серой массе и всегда стремился проявлять индивидуальность.

В тексте стихотворения он делится дорогими для себя вещами и подчеркивает, что ему неинтересны материальные ценности.

Поэзия Бродского наполнена разными темами. Например, в стихотворении «Ты поскачешь во мраке» поэт рассказывает о смерти, а в «Переживи их всех» призывает набираться терпения и преодолевать любые препятствия.

История создания

Стих был написан в 1962 году, тогда же поэт прочитал его в «Литературном кафе». Бродский не скрывал своего отношения к советской власти. В стихотворении он раскрывает с необычной точки зрения противостояние толпы и поэта.

«Холмы» Иосифа Бродского наполнены символами. Автор не рассказывает о своем видении прямо, только использует образы. В центре истории находятся два человека. Неизвестно, были ли это конкретные люди или поэт использовал собирательный образ. Литературоведы склонны полагать, что верен второй вариант.

«Холмы» Бродского посвящены отказу жить спокойной и размеренной жизнью. Возвышенность символизирует отказ быть похожим на остальных. Герой, который решит оторваться от равнин, станет жертвой.

Автор также показывает распространенную точку зрения — лучше не искушать судьбу и покориться требованиям общества.

Краткое содержание Лед и пламя Брэдбери

В книге описывается далекое будущее, в котором люди стали осваивать иные планеты. Между 2 освоенными мирами началась космическая борьба. Во время сражений космический корабль прилетел на малоизученную планету. Боясь разбиться, все космонавты выбывали с корабля при помощи спасательной ракеты. После падения ракеты разбиваются, и космонавтам удается выжить. Командир посадил корабль на гору и скончался от сердечного приступа. После спасения космонавты прячутся в горной пещере. В пещере космонавты получили радиацию, после чего у них участился ритм сердца.

Неизученная планета находилась недалеко от звезды. На планете были воздух, вода, растения для питания. Несмотря на все условия, на данной планете было невыносимо жить. Причиной были резкие перепады температуры. Днем было очень жарко, а по ночам было дико холодно. В подобных обстоятельствах можно прожить лишь некоторое время. Попавшие люди быстро старели и погибали. Причиной была повышенная радиация планеты. Старение происходило при быстром метаболизме, учащении пульса и ускоренной работе других органов. Жизнедеятельность пещерных людей походила очень быстро. В пещере жили много поколении людей. Днем люди вылезали из своих пещер. Ночью на поверхности образовались ливни, которые наутро быстро пересыхали.

Космический корабль остался в целости и находился на вершине слишком высоко. Некоторые люди пробовали добраться до него. При попадании внутрь корабля люди подвергались сильной радиации. Кроме радиации люди умирали от холода или жары. Среди жителей в пещерах проживала группа ученых, которые искала пути спасения. Ученые также быстро старели и их обязанности на себя брали младшие поколения. В некоторых случаях у людей развивались телепатические способности и генетическая память.

Прошло 30 лет с момента прибытия первых людей на планету. В одной семье родились сын Сим и дочь Дак. Отец хотел убить Сима сочтя, что жизнь сына будет бессмысленной. После рождения Сим получает генетическую память и размышляет о существовании на планете. Для спасения Сим запланировал дойти до крейсера. Спустя время мать с отцом, и сестры Сима умирают. Сим пробует добраться до космической посудины, и присоединяется к группе ученых. Ученые имели генетическую память и знали, что на Земле живут такие же люди. Чуть позже по наступлению ночи Сим и его подруга Лайт приняли решение дойти до корабля. Они попадают в сильно – текущую реку и в конце добираются до крейсера. После проникновения на корабль, у ребят снижаются жизненные показатели. Ребята свалились на пол и не могли передвигаться в течение 4 суток. При помощи генетической памяти парень узнал о предначертании и принципах функционирования приборов на корабле. После изучения Сим отправился за остальным жителями планеты. По дороге часть этих людей умирает. А остальные добираются до корабля и через несколько недель вместе с Симом улетают с планеты.

Можете использовать этот текст для читательского дневника

Брэдбери. Все произведения

451 градус по Фаренгейту
Вельд
Ветер
Вино из одуванчиков
Всё лето в один день
Звук бегущих ног
Зелёное утро
Земляничное окошко
И грянул гром
Каникулы
Карлик
Кошкина пижама
Лед и пламя
Лето, прощай!
Мальчик-невидимка
Марсианские хроники
Ржавчина
Улыбка

Лед и пламя. Картинка к рассказу

Сейчас читают

Девочка Варя любила помогать птичницам, выращивать маленьких, пушистеньких утят. Как только утята подрастали, то Варя переставала их любить. Думала, что на следующий год не пойдет в птичник работать.

Мальчик по имени Боссе живет одиноко и не слишком весело, так как он – сирота. Он жил в приютском доме, но вскоре его приютила семья. Но в семье пожилых приемных родителей мальчика не любили

В поэме Беглец Лермонтов рассказывает о юноше по имени Гарун, который проявил трусость и сбежал, бросив на поле боя тела убитых отца и двух братьев.

Идет 1934 год. События происходят на Старом Арбате, где все еще ездят трамваи, мчатся кони-извозчики, а также появляются первые автомобили, которые могут позволить себе лишь избранные

Аллин во время войны в Гималаях попал в ураган, затем в шторм и тайфун. С тех пор у него развилась мания, что его стремится настигнуть ветер – убийца. Хочет лишить его жизни, что было уже неоднократно.

Игра престолов: книги по порядку с краткими описаниями

Можете использовать этот текст для читательского дневника

Игра престолов: книги по порядку с краткими описаниями

«Игра Престолов» (еще известна под названием «Песнь Льда и Пламени») – серия эпических фэнтезийных романов известного писателя-фантаста Джорджа Мартина. Они стали бестселлером мирового масштаба, по которым был снят сериал «Игра престолов», полюбившийся миллионам зрителей. Работать над написанием книг, автор начал еще в начале 1990-х годов, ему удалось сотворить восхитительный мир Семи Королевств с большим количеством персонажей.

Действия книги разворачиваются на континенте Вестерос. Главные герои всячески пытаются одержать победу в схватке за престол Вестероса – Железный Трон. Много крови, страданий, смертей и отчаянья на страницах книг, как только все налаживается и появляется надежда на счастливый конец, герои обязательно сталкиваются с трудностями…

Серия книг объединенных одной историей, насчитывает семь томов, два из которых еще не опубликованы. Также, есть истории, которые не нашли место в основной серии, но вошли в отдельные циклы. Рассмотрим книги данной серии по порядку, исходя из написания и публикации:

Игра престолов. Книга I (1996 г.) и Книга II. Начальная из серии, знакомит с вымышленным миром — материком Вестерос и его многочисленными кланами. Читатели встретятся с двумя авторитетными семьями — Старков и Ланнистеров. В Вестеросе завязывается сражение за власть, символом которой является Железный Трон.

Битва королей. Книга I и Книга II. Борьбы между кланами продолжается, в Вестеросе господствует Гражданская война. Крепкая семья Старков разделилась на части, Дайнерис начала обучаться управлению и растит драконов. Читателям снова придется столкнутся с представительницей рода Таргарианов. События концовки книги будут происходить у реки Черноводная, сражение у которой, станет ключевым в распределении могущества в Вестеросе.

Буря мечей. Книга I (2000 г.) и Книга II. Гражданская война начинает набирать обороты. Север находится в плену, Винтерфелл разрушен изменой, а за стеной просыпается древний ужас, который готовится нанести удар. Дейнерис самостоятельно, без поддержки драконов овладевает новыми городами, но её цель — возвратится на Родину. Конец войны уже близок.

Пир стервятников (2005 г.) Север дал слабину, война начала становится все ближе к концу, но ее последствия были ужасающими. Большое количество персонажей забрала война, некоторые смогли спастись, сбежав на другой конец света или спрятавшись за стену. Даже после ее завершения, надежды на возвращение власти не утихают. Серсея боится утратить власть, она готова пойти даже на предательство, дабы Железный трон остался в ее руках. Мизинец становится защитником Долины и начинает думать над завоеванием Винтерфелла, центральная роль в котором выполнит Санса Старк. На Железных Островах нет спокойствия, новый правитель подготавливает судна для осуществления коварного замысла: поехать к Матери Драконов, жениться на ней и заполучить в собственное покровительство драконов.

Танец с драконами (2011 г.), в России его разделили на две части: «Грезы и пыль» и «Искры над пеплом». Даже после завершения войны, сражения не заканчиваются. Книги повествуют о новых персонажах, речи о которых не было в предыдущей части. История Вестероса не заканчивается, она готовит читателю новые истории, интриги и битву за господство. Сражение за Железный трон становится все затруднительнее, ведь среди желающих появляется еще один кандидат на его пост — наследник Таргариенов, племянник Матери Драконов. Дейнерис летает на драконе, король Станнис, показывает, что он еще имеет силы для борьбы, а древний ужас приближается к Стене, Зима скоро вступит в свои права.

Ветра зимы. Шестая книга ожидаемая читателями на сегодняшний день. Сюжет книги остается тайной, можно лишь строить догадки о продолжении истории. Возможно, на страницах рассказа снова найдут место Белые Ходоки или Иные. И вероятно, что читатели в конце концов приоткроют занавес тайны, на счет происхождения Джона Сноу.

Грезы о весне. Увидит ли свет данная книга пока неизвестно, даже сам автор не спешит комментировать этот вопрос. Но, вполне вероятно, именно эта книга может стать завершающей частью истории.

Также, во время создания этой книги-шедевра, из под пера Джорджа Мартина вышел подцикл «Повести о Дунке и Эгге». В нем описано события, происходившие практически за столетие до тех, что описано в серии книг. В подцикле рассказывается о жизненном пути Дунке и Эгге, которые хотели заполучить власть.

Популярная во всех уголках планеты «Песнь льда и пламени» не оставит читателей равнодушными. Если вы не читали «Игру Престолов», попробуйте прочесть. Вы не просто погрузитесь в невероятный, сказочный мир, с огромным количеством действующих персонажей, а и переживете все трудности плечом к плечу с героями. Ведь благодаря таланту писателя, вы проникнетесь историей до такой степени, что будете вместе с ними переживать все тяготы того времени, сопереживать потерям и разделять победу.

Поделиться с друзьями:

Так же читают:

ТОП-10 книг про успешных женщин: что почитать для саморазвития
ТОП-10 книг по личностному росту

Самые интересные книги с захватывающим сюжетом

ТОП-10 книг в жанре фэнтези по рейтингу читателей BooksRead

Ожидаемые книги января 2020: что почитать в Новом году?

Оценка статьи:

(пока оценок нет)

Загрузка...