Анализ стихотворения Антоний Брюсова

О стихах (М. Л. Гаспаров)

Автору приходилось читать университетский курс анализа поэтического текста. Он состоял из серии монографических анализов отдельных стихотворений, от более простых к более сложным; в каждом стихотворении тоже приходилось начинать с самого очевидного («это не так просто, как кажется», – сказано в предисловии) и кончать порой неожиданно широкими выводами. С таких разборов и начинается книга; материал их – Пушкин, Фет, Лермонтов, юмористический А. К. Толстой, безвестный Д. С. Усов, и др. Несколько статей посвящены проблеме поэтического перевода. Потом тексты и темы становятся труднее: «Поэма воздуха» Цветаевой, Мандельштам, поздний Брюсов, В. Хлебников и Б. Лившиц, М. Кузмин; общие черты элегий Пушкина в противоположность элегиям Баратынского, стилистики Маяковского в противоположность стилистике Пастернака, пейзажных стихов Тютчева и газетных стихов Маяковского. Автор – не критик, а исследователь: здесь нет оценок, а есть объективный анализ, часто с цифрами, и это порой оказывается не менее интересно.

Оглавление

  • От автора
  • «Снова тучи надо мною…». Методика анализа
  • Фет безглагольный. Композиция пространства, чувства и слова
  • «Антоний» Брюсова. Равновесие частей
  • «Уснуло озеро» Фета и палиндромон Минаева. Перестановка частей
  • «Когда волнуется желтеющая нива…». Лермонтов и Ламартин
  • Стихотворение Пушкина и «Стихотворение» М. Шагинян
  • «Евгении Онегин» и «Домик в Коломне». Пародия и самопародия у Пушкина
  • «Рондо» А. К. Толстого. Поэтика юмора
  • «Сотри случайные черты…». А. Блок и Вс. Некрасов
  • «Из Ксенофана Колофонского» Пушкина. Поэтика перевода
  • «Переводчик» Д. С. Усова. С русского на русский
  • Сонеты Шекспира – Переводы Маршака
  • Брюсов-переводчик. Путь к перепутью
  • Брюсов и подстрочник. Попытка измерения

Приведённый ознакомительный фрагмент книги О стихах (М. Л. Гаспаров) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Стихотворение В. Я. Брюсова «Антоний» было написано в апреле 1905 года и вошло в сборник «Stephanos» («Венок»): в первом издании – в цикл стихов о трагической любви «Из ада изведенные», в последующих – в цикл стихов о героях мифов и истории «Правда вечная кумиров» (вслед за стихотворением «Клеопатра»). Действительно, в нем перекрещиваются обе сквозные темы сборника: тема любви и тема крутых поворотов в истории, обе насущно близкие Брюсову в 1905 году.

I Ты на закатном небосклоне

Былых, торжественных времен,

Как исполин стоишь, Антоний,

Как яркий незабвенный сон.

II Боролись за народ трибуны

И императоры – за власть.

Но ты, прекрасный, вечно юный,

Один алтарь поставил – страсть!

III Победный лавр, и скиптр вселенной,

И ратей пролитую кровь

Ты бросил на весы, надменный, –

И перевесила любовь!

IV Когда вершились судьбы мира

Среди вспененных боем струй, –

Венец и пурпур триумвира

Ты променял на поцелуй.

V Когда одна черта делила

В веках величье и позор, –

Ты повернул свое кормило,

Чтоб раз взглянуть в желанный взор.

VI Как нимб, Любовь, твое сиянье

Над всеми, кто погиб любя!

Блажен, кто ведал посмеянье,

И стыд, и гибель – за тебя!

VII О, дай мне жребий тот же вынуть,

И в час, когда не кончен бой,

Как беглецу, корабль свой кинуть

Вслед за египетской кормой!

Это стихотворение недавно было предметом превосходного разбора в статье Μ. М. Гиршмана (Гиршман 1973), в которой автор дает отличную характеристику пафоса и гиперболизма произведения и показывает связь этих черт («грандиозная и величественная мысль-страсть, увековеченная мастерством…») с общим строем брюсовской поэтики и брюсовского мировоззрения. Но сосредоточившись на той цельности, которую придают стихотворению данные черты, он оставляет почти без внимания постепенное развертывание этой цельности перед читателем – композицию стихотворения. Оно представлено однородным с начала до конца. О строфах его говорится: «Это своеобразные однородные члены и в лексическом, и в синтаксическом, и в ритмическом, и в звуковом отношении. Получаются как бы своеобразные «удары гонга», причем каждый следующий, вроде бы равный предыдущему по силе, звучит вместе с тем мощным усилением». Посмотрим, в чем состоит это усиление, что меняется от строфы к строфе, благодаря чему эти «однородные члены» нельзя переставить в ином порядке?

Общие очертания композиции стихотворения, разумеется, ясны. Кульминация его – в VI строфе, герои которой – Любовь и все, кто за нее гибнут. К этой вершине примыкают долгим скатом строфы I–V, герой которых – Антоний, и быстрым скатом строфа VII, герой которой – «я». Долгое пятистрофие в свою очередь членится по смыслу и синтаксису на 1+2+2 строфы (вступление, 2 восклицательные строфы, 2 строфы на «когда…»). Но как уравновешены эти два (брюсовским образом говоря) плеча весов?

Мы предлагаем назвать господствующее соотношение при смене моментов (строф) «сужением», объединяя в этом понятии несколько разноплановых и все же схожих друг с другом явлений: (1) логическое сужение значения, от общего к частному: «страсть» – «любовь»;

(2) психологическое сужение значения, от внешнего к внутреннему (интериоризация): «прекрасный» – «надменный»; (3) предметное сужение значения, от неопределенного к конкретному: «борьба за власть» – «битва при Акции»; (4) действенное сужение значения, сосредоточение силы: «поставил» – «бросил»; (5) стилистическое сужение значения (метонимия и синекдоха): «победа» – «лавр». Тогда легко будет увидеть, как эти пять разнородных «сужений» в тексте нашего стихотворения, взаимно поддерживая друг друга, совершаются параллельно.

Удобным практическим приемом при подходе к анализу семантической композиции может служить «чтение по частям речи» (существительным, глаголам, прилагательным с наречиями), выделяющее в образной структуре стихотворения три аспекта; предметы и понятия, действия и состояния, качества и отношения-оценки.

Проследим развитие темы в I–V строфах по существительнымдополнениям (подлежащее здесь неизменное – «ты»). Все они занимают единообразно выделенные места – окончания строф. I строфа – «сон», слово в предельно смутном значении: носитель страсти и страсть слиты, «сон» сказано о самом Антонии. II строфа – «страсть»: она отделилась от носителя, Антоний ее «поставил» как главное в своей жизни.

III строфа – «любовь»: логическое сужение, от общего к частному.

IV строфа – «поцелуй»: метонимическое сужение, признак вместо целого. V строфа – «желанный взор»: психологическое сужение, интериоризация. Здесь конец сужения, порог.

Теперь проследим то же самое по прилагательным-определениям. Они убывают от строфы к строфе. I строфа – только оценочные, неопределенно-ослепляющие характеристики: «яркий», «закатный», «торжественный», «незабвенный». II строфа – прояснение внешнего облика: «прекрасный, вечно-юный». III строфа – прояснение внутреннего облика (интериоризация): «надменный». Здесь конец, ряд обрывается.

Теперь – по глаголам-сказуемым. Они идут от усиления к усилению. I строфа – «стоишь», бездействие. II строфа – «поставил алтарь», действие. III строфа – «бросил на весы», действие рискующее. IV строфа – «променял», действие решившееся, направленное на «нет», на гибель. V строфа – «повернул кормило», то же самое, но еще более активное: человек не ждет гибели, а идет к ней. Здесь опять конец ряда.

Теперь, наконец, обратимся от образа героя к картине исторического фона. I строфа – фон совершенно неопределенный, «былые времена». II строфа – «трибуны», «императоры»: былые времена конкретизируются в «римские», но еще неясно, какие именно (трибуны – образ V–I вв. до н. э., императоры – образ I–V вв. н. э.). III строфа – историческая конкретизация не продвигается, зато продвигается стилистическая: вместо «боролись» – метонимический «лавр», вместо «власть» – метонимический «скиптр». IV строфа не сдвигает нас с места упоминанием «венца и пурпура» (скорее наоборот: это не знаки триумвиров, а опять что-то «неопределенно-римское»), зато произносит, наконец, слово «триумвир» (конкретная эпоха – I в. до н. э.) и переходит от эпохи к событию (бой среди струй – битва при Акции). V строфа сужает конкретизацию еще дальше, от события к моменту: «повернул кормило» – тот маневр, которым Антоний выразил любовь к Клеопатре и проиграл сражение. Здесь опять ряд обрывается.

Но у этого ряда, начинавшегося от «борьбы» и «власти» во II строфе, есть ответвление. За «борьбой» и «властью» (II строфа), «лавром» и «скиптром» (III строфа), «венцом» и «пурпуром» (IV строфа), в V строфе следует «величье» и «позор». «Величье» – это еще что-то столь же внешнее, сколь и в предыдущих строфах, но «позор» – это уже интериоризация, и она перекликается с остальными интериоризациями этой строфы – образом «взор» и эпитетом «желанный».

И вот, оказывается, что из всех прослеженных рядов только этот не обрывается при переходе от первого пятистрофия к кульминационной VI строфе. Все остальные последовательности нарушены. После ряда ключевых слов-концовок: «сон» – «страсть» – «любовь» – «поцелуй» – «взор» – появляется отвлеченное «за тебя» (не за человека, а за Любовь с большой буквы). Вместо Антония – «все, кто погиб, любя». Чувственная окраска образов возвращается к неопределенной ослепительности I строфы – «нимб», «сиянье». После ряда усиливающихся глаголов «бросил на весы» – «променял» – «повернул» – резко ослабленное «ведал». После конкретизации истории – совершенно внеисторическое обобщение. И среди всего этого – подхват и усиление «позора»: «посмеянье», «стыд», «гибель», «погиб»; а подчеркивает это (и лишний раз отмечает кульминацию) слово «блажен»: ведь это первая авторская оценка, до сих пор образ и поступок Антония обрисовывались как нечто объективно прекрасное, здесь поэт впервые позволяет себе заглянуть в его душу и назвать то, что он там находит, блаженством. Отсюда уже будет прямым переход от строф об Антонии к строфе о себе.

Заметим еще одну особенность. Первая строфа рисовала картину: «Ты на… небосклоне… времен, Как исполин стоишь, Антоний», – величественный фон и на нем – герой. Это задает образец и для последующих строф, они двуплановые: фон и предмет. Во II строфе фон – народ, трибуны, императоры, борьба, а первый план – алтарь страсти. В III строфе – вселенная и рати, а первый план – порфира и поцелуй. В V строфе – века (как в I), а первый план – руль и взор. Наша кульминационная строфа противопоставляется этому ряду как одноплановая – смертники Любви в сиянии Любви, но на фоне этой вселенской картины – никакого первого плана.

Последняя, VII строфа, где герой – «я», должна уравновесить все первые пять, где герой – Антоний. К предыдущей, кульминационной строфе она привязана непрерывностью все той же «интериоризованной» линии: перед этим «позор» усиливался в «посмеянье», «стыд» и «гибель», теперь все это конкретизируется (опять сужение) в понятие бегства («как беглецу») – ведь до сих пор смысл «повернутого кормила» оставался прямо не названным. К этому образу бегства автор стягивает мотивы из целых трех строф: «бой» (из IV строфы), «кинуть корабль» (из «кормила» в V строфе), «вынуть жребий» (из «весов» в III строфе). Таким образом, первые три стиха последней строфы представляют собой как бы пробежку по III–IV–V строфам. Этим и достигается равновесие начала и конца, Антония и поэта. Если каждая из первых пяти строф предлагала читателю сужение поля зрения – от фона к герою или предмету, а VI, кульминационная строфа предлагала только широкое поле зрения без сужения («Любовь… над всеми»), то эта последняя строфа вмещает в своих четырех строчках и расширение, и сужение поля зрения: «вынуть жребий» (урна и жребий, предметы символические, но конкретные) – «бой» (картина широкая и неопределенная: после отвлеченных выражений предыдущей строфы кажется, что здесь речь идет не об Акции, а о «битве жизни» вообще) – «корабль» (сужение и конкретизация) – «корма» (предельное сужение, синекдоха, «часть вместо целого»).

Равновесие начала и конца достигнуто. А теперь – чтобы финал произведения и поэт «перевесили» Антония, на чашу весов кладется последняя строка: «Вслед за египетской кормой». Здесь, во-первых, развязка, утоление читательских ожиданий: слово «египетской» не называет, но подсказывает то имя, которое читатель с самого начала ждал увидеть рядом с Антонием, – имя Клеопатры. Здесь же, во-вторых, исчерпывается тот план, в котором тема разрабатывалась до сих пор, и действие переводится в иной: из «римского» плана в «египетский», из «властного» – в «чародейский» и т. п.; направление ассоциаций ясно, содержание их может быть разнообразно, оно предоставляется домысливанию каждого читателя по его усмотрению, но главное остается: утверждение иррационального вопреки рациональному, дополнение одной стороны брюсовского поэтического мировоззрения другой его стороной. Так, слово «египетской» переключением в иной план завершает содержательное развертывание стихотворения, а слово «кормой» своей синекдохой подчеркивает принцип формального его развертывания – сужения.

Такова, как кажется, композиция этого стихотворения Валерия Брюсова. В анализе композиции всякого лирического стихотворения естественно выделяются три уровня (или три пары уровней): (1) фонический и метрический, (2) лексико-синтаксический и стилистический;

(3) семантический и идеологический. Лучше всего исследованы крайние уровни – метрический (благодаря известной книге В. М. Жирмунского) и идеологический (на котором сосредоточивали внимание позднейшие исследователи). Хуже всего разработан семантический уровень – композиция образов и мотивов, особенно там, где она не поддерживается ни развертыванием сюжета, ни развитием логической риторики. Это потому, что всегда кажется, будто образы и мотивы произведения и так ясны, незачем о них и говорить. Это неверно, образный уровень произведения всегда сложнее и богаче, чем «и так ясно»; это мы и надеялись показать на примере брюсовского «Антония».

Р. S. Сборник Пушкинского дома «Поэтический строй русской лирики» (Л., 1973) состоял из монографических анализов отдельных стихотворений и был как бы полуофициальным признанием права на существование за этим филологическим жанром. Статья Μ. М. Гиршмана об «Антонии» была в нем одной из лучших. В этом отклике на нее методика имманентного анализа еще сбивчива: это один из первых моих опытов разбора стихотворной композиции (как и далее – разбор «Когда волнуется желтеющая нива»). Можно думать, что стихи о вечных образах, вроде «Антония», складываются у Брюсова в некоторый структурный инвариант или несколько инвариантов, представляющих хороший материал для общего анализа (как отзывался о них сам Брюсов, см. в статье «Антиномичность поэтики русского модернизма»). Мне давно хотелось также написать систематизирующую статью «Эротика Брюсова» (по образцу разбора «Поцелуев» Иоанна Секунда), но не пришлось.

Анализ стихотворения Антоний Брюсова

“АНТОНИЙ” БРЮСОВА. Равновесие частей

(Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. – М., 1997. – С. 33-38)

Стихотворение В. Я. Брюсова “Антоний” было написано в апреле 1905 года и вошло в сборник “Stephanos” (“Венок”): в первом издании – в цикл стихов о трагической любви “Из ада изведенные”, в последующих – в цикл стихов о героях мифов и истории “Правда вечная кумиров” (вслед за стихотворением “Клеопатра”). Действительно, в нем перекрещиваются обе сквозные темы сборника: тема любви и тема крутых поворотов в истории, обе насущно близкие Брюсову в 1905 году. I Ты на закатном небосклоне Былых, торжественных времен, Как исполин стоишь, Антоний, Как яркий незабвенный сон. II Боролись за народ трибуны И императоры – за власть, Но ты, прекрасный, вечно юный, Один алтарь поставил – страсть! III Победный лавр, и скиптр вселенной, И ратей пролитую кровь Ты бросил на весы, надменный, – И перевесила любовь! IV Когда вершились судьбы мира Среди вспененных боем струй, – Венец и пурпур триумвира Ты променял на поцелуй. V Когда одна черта делила В веках величье и позор, – Ты повернул свое кормило, Чтоб раз взглянуть в желанный взор. VI Как нимб, Любовь, твое сиянье Над всеми, кто погиб, любя! Блажен, кто ведал посмеянье, И стыд, и гибель – за тебя! VII О, дай мне жребий тот же вынуть, И в час, когда не кончен бой, Как беглецу, корабль свой кинуть Вслед за египетской кормой! Это стихотворение недавно было предметом превосходного разбора в статье М. М. Гиршмана [Гиршман 1973], в которой автор дает отличную характеристику пафоса и гиперболизма произведения и показывает связь этих черт (“грандиозная и величественная мысль-страсть, увековеченная мастерством. “) с общим строем брюсовской поэтики и брюсовского мировоззрения. Но сосредоточившись на той цельности, которую придают стихотворению данные черты, он оставляет почти без внимания постепенное развертывание этой цельности перед читателем – композицию стихотворения. Оно представлено однородным с начала до конца. О строфах его говорится: “Это своеобразные однородные члены и в лексическом, и в синтаксическом, и в ритмическом, и в звуковом отношении. Получаются как бы своеобразные “удары гонга”, причем каждый следующий, вроде бы равный предыдущему по силе, звучит вместе с тем мощным усилением”. Посмотрим, в чем состоит это усиление, что меняется от строфы к строфе, благодаря чему эти “однородные члены” нельзя переставить в ином порядке? Общие очертания композиции стихотворения, разумеется, ясны. Кульминация его – в VI строфе, герои которой – Любовь и все, кто за нее гибнут. К этой вершине примыкают долгим скатом строфы I-V, герой которых – Антоний, и быстрым скатом строфа VII, герой которой – “я”. Долгое пятистрофие в свою очередь членится по смыслу и синтаксису на 1+2+2 строфы (вступление, 2 восклицательные строфы, 2 строфы на “когда. “). Но как уравновешены эти два (брюсовским образом говоря) плеча весов? Мы предлагаем назвать господствующее соотношение при смене моментов (строф) “сужением”, объединяя в этом понятии несколько разноплановых и все же схожих друг с другом явлений: (1) логическое сужение значения, от общего к частному: “страсть” – “любовь”; (2) психологическое сужение значения, от внешнего к внутреннему (интериоризация): “прекрасный” – “надменный”; (3) предметное сужение значения, от неопределенного к конкретному: “борьба за власть” – “битва при Акции”; (4) действенное сужение значения, сосредоточение силы: “поставил” – “бросил”; (5) стилистическое сужение значения (метонимия и синекдоха): “победа” – “лавр”. Тогда легко будет увидеть, как эти пять разнородных “сужений” в тексте нашего стихотворения, взаимно поддерживая друг друга, совершаются параллельно. Удобным практическим приемом при подходе к анализу семантической композиции может служить “чтение по частям речи” (существительным, глаголам, прилагательным с наречиями), выделяющее в образной структуре стихотворения три аспекта; предметы и понятия, действия и состояния, качества и отношения-оценки. Проследим развитие темы в I-V строфах по существительным-дополнениям (подлежащее здесь неизменное – “ты”). Все они занимают единообразно выделенные места – окончания строф. I строфа – “сон”, слово в предельно смутном значении: носитель страсти и страсть слиты, “сон” сказано о самом Антонии. II строфа – “страсть”: она отделилась от носителя, Антоний ее “поставил” как главное в своей жизни. III строфа – “любовь”: логическое сужение, от общего к частному. IV строфа – “поцелуй”: метонимическое сужение, признак вместо целого. V строфа – “желанный взор”: психологическое сужение, интериоризация. Здесь конец сужения, порог. Теперь проследим то же самое по прилагательным-определениям. Они убывают от строфы к строфе. I строфа – только оценочные, неопределенно-ослепляющие характеристики: “яркий”, “закатный”, “торжественный”, “незабвенный”. II строфа – прояснение внешнего облика: “прекрасный, вечно-юный”. III строфа – прояснение внутреннего облика (интериоризация): “надменный”. Здесь конец, ряд обрывается. Теперь – по глаголам-сказуемым. Они идут от усиления к усилению. I строфа – “стоишь”, бездействие. II строфа – “поставил алтарь”, действие. III строфа – “бросил на весы”, действие рискующее. IV строфа – “променял”, действие решившееся, направленное на “нет”, на гибель. V строфа – “повернул кормило”, то же самое, но еще более активное: человек не ждет гибели, а идет к ней. Здесь опять конец ряда. Теперь, наконец, обратимся от образа героя к картине исторического фона. I строфа – фон совершенно неопределенный, “былые времена”. II строфа – “трибуны”, “императоры”: былые времена конкретизируются в “римские”, но еще неясно, какие именно (трибуны – образ V-I вв. до н. э., императоры – образ I-V вв. н. э.). III строфа – историческая конкретизация не продвигается, зато продвигается стилистическая: вместо “боролись” – метонимический “лавр”, вместо “власть” – метонимический “скиптр”. IV строфа не сдвигает нас с места упоминанием “венца и пурпура” (скорее наоборот: это не знаки триумвиров, а опять что-то “неопределенно-римское”), зато произносит, наконец, слово “триумвир” (конкретная эпоха – I в. до н. э.) и переходит от эпохи к событию (бой среди струй – битва при Акции). V строфа сужает конкретизацию еще дальше, от события к моменту: “повернул кормило” – тот маневр, которым Антоний выразил любовь к Клеопатре и проиграл сражение. Здесь опять ряд обрывается. Но у этого ряда, начинавшегося от “борьбы” и “власти” во II строфе, есть ответвление. За “борьбой” и “властью” (II строфа), “лавром” и “скиптром” (III строфа), “венцом” и “пурпуром” (IV строфа), в V строфе следует “величье” и “позор”. “Величье” – это еще что-то столь же внешнее, сколь и в предыдущих строфах, но “позор” – это уже интериоризация, и она перекликается с остальными интериоризациями этой строфы – образом “взор” и эпитетом “желанный”. И вот, оказывается, что из всех прослеженных рядов только этот не обрывается при переходе от первого пятистрофия к кульминационной VI строфе. Все остальные последовательности нарушены. После ряда ключевых слов-концовок: “сон” – “страсть” – “любовь” – “поцелуй” – “взор” – появляется отвлеченное “за тебя” (не за человека, а за Любовь с большой буквы). Вместо Антония – “все, кто погиб, любя”. Чувственная окраска образов возвращается к неопределенной ослепительности I строфы – “нимб”, “сиянье”. После ряда усиливающихся глаголов “бросил на весы” – “променял” – “повернул” – резко ослабленное “ведал”. После конкретизации истории – совершенно внеисторическое обобщение. И среди всего этого – подхват и усиление “позора”: “посмеянье”, “стыд”, “гибель”, “погиб”; а подчеркивает это (и лишний раз отмечает кульминацию) слово “блажен”: ведь это первая авторская оценка, до сих пор образ и поступок Антония обрисовывались как нечто объективно прекрасное, здесь поэт впервые позволяет себе заглянуть в его душу и назвать то, что он там находит, блаженством. Отсюда уже будет прямым переход от строф об Антонии к строфе о себе. Заметим еще одну особенность. Первая строфа рисовала картину: “Ты на. небосклоне. времен. Как исполин стоишь, Антоний”, – величественный фон и на нем – герой. Это задает образец и для последующих строф, они двуплановые: фон и предмет. Во II строфе фон – народ, трибуны, императоры, борьба, а первый план – алтарь страсти. В III строфе – вселенная и рати, а первый план – порфира и поцелуй. В V строфе – века (как в I), а первый план – руль и взор. Наша кульминационная строфа противопоставляется этому ряду как одноплановая – смертники Любви в сиянии Любви, но на фоне этой вселенской картины – никакого первого плана. Последняя, VII строфа, где герой – “я”, должна уравновесить все первые пять, где герой – Антоний. К предыдущей, кульминационной строфе она привязана непрерывностью все той же “интериоризованной” линии: перед этим “позор” усиливался в “посмеянье”, “стыд” и “гибель”, теперь все это конкретизируется (опять сужение) в понятие бегства (“как беглецу”) – ведь до сих пор смысл “повернутого кормила” оставался прямо не названным. К этому образу бегства автор стягивает мотивы из целых трех строф: “бой” (из IV строфы), “кинуть корабль” (из “кормила” в V строфе), “вынуть жребий” (из “весов” в III строфе). Таким образом, первые три стиха последней строфы представляют собой как бы пробежку по III-IV-V строфам. Этим и достигается равновесие начала и конца, Антония и поэта. Если каждая из первых пяти строф предлагала читателю сужение поля зрения – от фона к герою или предмету, а VI, кульминационная строфа предлагала только широкое поле зрения без сужения (“Любовь. над всеми”), то эта последняя строфа вмещает в своих четырех строчках и расширение, и сужение поля зрения: “вынуть жребий” (урна и жребий, предметы символические, но конкретные) – “бой” (картина широкая и неопределенная: после отвлеченных выражений предыдущей строфы кажется, что здесь речь идет не об Акции, а о “битве жизни” вообще) – “корабль” (сужение и конкретизация) – “корма” (предельное сужение, синекдоха, “часть вместо целого”). Равновесие начала и конца достигнуто. А теперь – чтобы финал произведения и поэт “перевесили” Антония, на чашу весов кладется последняя строка: “Вслед за египетской кормой”. Здесь, во-первых, развязка, утоление читательских ожиданий: слово “египетской” не называет, но подсказывает то имя, которое читатель с самого начала ждал увидеть рядом с Антонием, – имя Клеопатры. Здесь же, во-вторых, исчерпывается тот план, в котором тема разрабатывалась до сих пор, и действие переводится в иной: из “римского” плана в “египетский”, из “властного” – в “чародейский” и т. п.; направление ассоциаций ясно, содержание их может быть разнообразно, оно предоставляется домысливанию каждого читателя по его усмотрению, но главное остается: утверждение иррационального вопреки рациональному, дополнение одной стороны брюсовского поэтического мировоззрения другой его стороной. Так, слово “египетской” переключением в иной план завершает содержательное развертывание стихотворения, а слово “кормой” своей синекдохой подчеркивает принцип формального его развертывания – сужения. Такова, как кажется, композиция этого стихотворения Валерия Брюсова. В анализе композиции всякого лирического стихотворения естественно выделяются три уровня (или три пары уровней): (1) фонический и метрический, (2) лексико-синтаксический и стилистический; (3) семантический и идеологический. Лучше всего исследованы крайние уровни – метрический (благодаря известной книге В. М. Жирмунского) и идеологический (на котором сосредоточивали внимание позднейшие исследователи). Хуже всего разработан семантический уровень – композиция образов и мотивов, особенно там, где она не поддерживается ни развертыванием сюжета, ни развитием логической риторики. Это потому, что всегда кажется, будто образы и мотивы произведения и так ясны, незачем о них и говорить. Это неверно, образный уровень произведения всегда сложнее и богаче, чем “и так ясно”; это мы и надеялись показать на примере брюсовского “Антония”. Р. S. Сборник Пушкинского дома “Поэтический строй русской лирики” (Л., 1973) состоял из монографических анализов отдельных стихотворений и был как бы полуофициальным признанием права на существование за этим филологическим жанром. Статья М. М. Гиршмана об “Антонии” была в нем одной из лучших. В этом отклике на нее методика имманентного анализа еще сбивчива: это один из первых моих опытов разбора стихотворной композиции (как и далее – разбор “Когда волнуется желтеющая нива” ). Можно думать, что стихи о вечных образах, вроде “Антония”, складываются у Брюсова в некоторый структурный инвариант или несколько инвариантов, представляющих хороший материал для общего анализа (как отзывался о них сам Брюсов, см. в статье “Антиномичность поэтики русского модернизма”). Мне давно хотелось также написать систематизирующую статью “Эротика Брюсова” (по образцу разбора “Поцелуев” Иоанна Секунда), но не пришлось.

Читайте также:  Анализ стихотворения Ассаргадон Брюсова

Антоний Брюсова. Равновесие частей

“АНТОНИЙ” БРЮСОВА. Равновесие частей

(Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. – М., 1997. – С. 33-38)

Стихотворение В. Я. Брюсова “Антоний” было написано в апреле 1905 года и вошлов сборник “Stephanos” (“Венок”): в первом издании – в цикл стихов о трагическойлюбви “Из ада изведенные”, в последующих – в цикл стихов о героях мифов и истории”Правда вечная кумиров” (вслед за стихотворением “Клеопатра”). Действительно,в нем перекрещиваются обе сквозные темы сборника: тема любви и тема крутых поворотовв истории, обе насущно близкие Брюсову в 1905 году.I Ты на закатном небосклонеБылых, торжественных времен,Как исполин стоишь, Антоний,Как яркий незабвенный сон.II Боролись за народ трибуныИ императоры – за власть,Но ты, прекрасный, вечно юный,Один алтарь поставил – страсть!III Победный лавр, и скиптр вселенной,И ратей пролитую кровьТы бросил на весы, надменный, -И перевесила любовь!IV Когда вершились судьбы мираСреди вспененных боем струй, -Венец и пурпур триумвираТы променял на поцелуй.V Когда одна черта делилаВ веках величье и позор, -Ты повернул свое кормило,Чтоб раз взглянуть в желанный взор.VI Как нимб, Любовь, твое сияньеНад всеми, кто погиб, любя!Блажен, кто ведал посмеянье,И стыд, и гибель – за тебя!VII О, дай мне жребий тот же вынуть,И в час, когда не кончен бой,Как беглецу, корабль свой кинутьВслед за египетской кормой!Это стихотворение недавно было предметом превосходного разбора в статье М.М. Гиршмана [Гиршман 1973], в которой автор дает отличную характеристику пафосаи гиперболизма произведения и показывает связь этих черт (“грандиозная и величественнаямысль-страсть, увековеченная мастерством. “) с общим строем брюсовской поэтикии брюсовского мировоззрения. Но сосредоточившись на той цельности, которую придаютстихотворению данные черты, он оставляет почти без внимания постепенное развертываниеэтой цельности перед читателем – композицию стихотворения. (см. бюро перводов). Оно представленооднородным с начала до конца. О строфах его говорится: “Это своеобразные однородныечлены и в лексическом, и в синтаксическом, и в ритмическом, и в звуковом отношении.Получаются как бы своеобразные “удары гонга”, причем каждый следующий, вродебы равный предыдущему по силе, звучит вместе с тем мощным усилением”. Посмотрим,в чем состоит это усиление, что меняется от строфы к строфе, благодаря чемуэти “однородные члены” нельзя переставить в ином порядке?Общие очертания композиции стихотворения, разумеется, ясны. Кульминация его- в VI строфе, герои которой – Любовь и все, кто за нее гибнут. К этой вершинепримыкают долгим скатом строфы I-V, герой которых – Антоний, и быстрым скатомстрофа VII, герой которой – “я”. Долгое пятистрофие в свою очередь членитсяпо смыслу и синтаксису на 1+2+2 строфы (вступление, 2 восклицательные строфы,2 строфы на “когда. “). Но как уравновешены эти два (брюсовским образом говоря)плеча весов?Мы предлагаем назвать господствующее соотношение при смене моментов (строф)”сужением”, объединяя в этом понятии несколько разноплановых и все же схожихдруг с другом явлений: (1) логическое сужение значения, от общего к частному:”страсть” – “любовь”; (2) психологическое сужение значения, от внешнего к внутреннему(интериоризация): “прекрасный” – “надменный”; (3) предметное сужение значения,от неопределенного к конкретному: “борьба за власть” – “битва при Акции”; (4)действенное сужение значения, сосредоточение силы: “поставил” – “бросил”; (5)стилистическое сужение значения (метонимия и синекдоха): “победа” – “лавр”.Тогда легко будет увидеть, как эти пять разнородных “сужений” в текстенашего стихотворения, взаимно поддерживая друг друга, совершаются параллельно.Удобным практическим приемом при подходе к анализу семантической композицииможет служить “чтение по частям речи” (существительным, глаголам, прилагательнымс наречиями), выделяющее в образной структуре стихотворения три аспекта; предметыи понятия, действия и состояния, качества и отношения-оценки.Проследим развитие темы в I-V строфах по существительным-дополнениям (подлежащеездесь неизменное – “ты”). Все они занимают единообразно выделенные места – окончаниястроф. I строфа – “сон”, слово в предельно смутном значении: носитель страстии страсть слиты, “сон” сказано о самом Антонии. II строфа – “страсть”: она отделиласьот носителя, Антоний ее “поставил” как главное в своей жизни. III строфа – “любовь”:логическое сужение, от общего к частному. IV строфа – “поцелуй”: метонимическоесужение, признак вместо целого. V строфа – “желанный взор”: психологическоесужение, интериоризация. Здесь конец сужения, порог.Теперь проследим то же самое по прилагательным-определениям. Они убывают отстрофы к строфе. I строфа – только оценочные, неопределенно-ослепляющие характеристики:”яркий”, “закатный”, “торжественный”, “незабвенный”. II строфа – прояснениевнешнего облика: “прекрасный, вечно-юный”. III строфа – прояснение внутреннегооблика (интериоризация): “надменный”. Здесь конец, ряд обрывается.Теперь – по глаголам-сказуемым. Они идут от усиления к усилению. I строфа- “стоишь”, бездействие. II строфа – “поставил алтарь”, действие. III строфа- “бросил на весы”, действие рискующее. IV строфа – “променял”, действие решившееся,направленное на “нет”, на гибель. V строфа – “повернул кормило”, то же самое,но еще более активное: человек не ждет гибели, а идет к ней. Здесь опять конецряда.Теперь, наконец, обратимся от образа героя к картине исторического фона. Iстрофа – фон совершенно неопределенный, “былые времена”. II строфа – “трибуны”,”императоры”: былые времена конкретизируются в “римские”, но еще неясно, какиеименно (трибуны – образ V-I вв. до н. э., императоры – образ I-V вв. н. э.).III строфа – историческая конкретизация не продвигается, зато продвигается стилистическая:вместо “боролись” – метонимический “лавр”, вместо “власть” – метонимический”скиптр”. IV строфа не сдвигает нас с места упоминанием “венца и пурпура” (скореенаоборот: это не знаки триумвиров, а опять что-то “неопределенно-римское”),зато произносит, наконец, слово “триумвир” (конкретная эпоха – I в. до н. э.)и переходит от эпохи к событию (бой среди струй – битва при Акции). V строфасужает конкретизацию еще дальше, от события к моменту: “повернул кормило” -тот маневр, которым Антоний выразил любовь к Клеопатре и проиграл сражение.Здесь опять ряд обрывается.Но у этого ряда, начинавшегося от “борьбы” и “власти” во II строфе, есть ответвление.За “борьбой” и “властью” (II строфа), “лавром” и “скиптром” (III строфа), “венцом”и “пурпуром” (IV строфа), в V строфе следует “величье” и “позор”. “Величье”- это еще что-то столь же внешнее, сколь и в предыдущих строфах, но “позор”- это уже интериоризация, и она перекликается с остальными интериоризациямиэтой строфы – образом “взор” и эпитетом “желанный”.И вот, оказывается, что из всех прослеженных рядов только этот не обрываетсяпри переходе от первого пятистрофия к кульминационной VI строфе. Все остальныепоследовательности нарушены. После ряда ключевых слов-концовок: “сон” – “страсть”- “любовь” – “поцелуй” – “взор” – появляется отвлеченное “за тебя” (не за человека,а за Любовь с большой буквы). Вместо Антония – “все, кто погиб, любя”. Чувственнаяокраска образов возвращается к неопределенной ослепительности I строфы – “нимб”,”сиянье”. После ряда усиливающихся глаголов “бросил на весы” – “променял” -“повернул” – резко ослабленное “ведал”. После конкретизации истории – совершенновнеисторическое обобщение. И среди всего этого – подхват и усиление “позора”:”посмеянье”, “стыд”, “гибель”, “погиб”; а подчеркивает это (и лишний раз отмечаеткульминацию) слово “блажен”: ведь это первая авторская оценка, до сих пор образи поступок Антония обрисовывались как нечто объективно прекрасное, здесь поэтвпервые позволяет себе заглянуть в его душу и назвать то, что он там находит,блаженством. Отсюда уже будет прямым переход от строф об Антонии к строфе осебе.Заметим еще одну особенность. Первая строфа рисовала картину: “Ты на. небосклоне. времен. Как исполин стоишь, Антоний”, – величественный фон и на нем – герой.Это задает образец и для последующих строф, они двуплановые: фон и предмет.Во II строфе фон – народ, трибуны, императоры, борьба, а первый план – алтарьстрасти. В III строфе – вселенная и рати, а первый план – порфира и поцелуй.В V строфе – века (как в I), а первый план – руль и взор. Наша кульминационнаястрофа противопоставляется этому ряду как одноплановая – смертники Любви в сиянииЛюбви, но на фоне этой вселенской картины – никакого первого плана.Последняя, VII строфа, где герой – “я”, должна уравновесить все первые пять,где герой – Антоний. К предыдущей, кульминационной строфе она привязана непрерывностьювсе той же “интериоризованной” линии: перед этим “позор” усиливался в “посмеянье”,”стыд” и “гибель”, теперь все это конкретизируется (опять сужение) в понятиебегства (“как беглецу”) – ведь до сих пор смысл “повернутого кормила” оставалсяпрямо не названным. К этому образу бегства автор стягивает мотивы из целых трехстроф: “бой” (из IV строфы), “кинуть корабль” (из “кормила” в V строфе), “вынутьжребий” (из “весов” в III строфе). Таким образом, первые три стиха последнейстрофы представляют собой как бы пробежку по III-IV-V строфам. Этим и достигаетсяравновесие начала и конца, Антония и поэта. Если каждая из первых пяти строфпредлагала читателю сужение поля зрения – от фона к герою или предмету, а VI,кульминационная строфа предлагала только широкое поле зрения без сужения (“Любовь. над всеми”), то эта последняя строфа вмещает в своих четырех строчках и расширение,и сужение поля зрения: “вынуть жребий” (урна и жребий, предметы символические,но конкретные) – “бой” (картина широкая и неопределенная: после отвлеченныхвыражений предыдущей строфы кажется, что здесь речь идет не об Акции, а о “битвежизни” вообще) – “корабль” (сужение и конкретизация) – “корма” (предельное сужение,синекдоха, “часть вместо целого”).Равновесие начала и конца достигнуто. А теперь – чтобы финал произведенияи поэт “перевесили” Антония, на чашу весов кладется последняя строка: “Вследза египетской кормой”. Здесь, во-первых, развязка, утоление читательских ожиданий:слово “египетской” не называет, но подсказывает то имя, которое читатель с самогоначала ждал увидеть рядом с Антонием, – имя Клеопатры. Здесь же, во-вторых,исчерпывается тот план, в котором тема разрабатывалась до сих пор, и действиепереводится в иной: из “римского” плана в “египетский”, из “властного” – в “чародейский”и т. п.; направление ассоциаций ясно, содержание их может быть разнообразно,оно предоставляется домысливанию каждого читателя по его усмотрению, но главноеостается: утверждение иррационального вопреки рациональному, дополнение однойстороны брюсовского поэтического мировоззрения другой его стороной. Так, слово”египетской” переключением в иной план завершает содержательное развертываниестихотворения, а слово “кормой” своей синекдохой подчеркивает принцип формальногоего развертывания – сужения.Такова, как кажется, композиция этого стихотворения Валерия Брюсова. В анализекомпозиции всякого лирического стихотворения естественно выделяются три уровня(или три пары уровней): (1) фонический и метрический, (2) лексико-синтаксическийи стилистический; (3) семантический и идеологический. Лучше всего исследованыкрайние уровни – метрический (благодаря известной книге В. М. Жирмунского) иидеологический (на котором сосредоточивали внимание позднейшие исследователи).Хуже всего разработан семантический уровень – композиция образов и мотивов,особенно там, где она не поддерживается ни развертыванием сюжета, ни развитиемлогической риторики. Это потому, что всегда кажется, будто образы и мотивы произведенияи так ясны, незачем о них и говорить. Это неверно, образный уровень произведениявсегда сложнее и богаче, чем “и так ясно”; это мы и надеялись показать на примеребрюсовского “Антония”.Р. S. Сборник Пушкинского дома “Поэтический строй русской лирики” (Л.,1973) состоял из монографических анализов отдельных стихотворений и был какбы полуофициальным признанием права на существование за этим филологическимжанром. Статья М. М. Гиршмана об “Антонии” была в нем одной из лучших. В этомотклике на нее методика имманентного анализа еще сбивчива: это один из первыхмоих опытов разбора стихотворной композиции (как и далее – разбор “Когда волнуетсяжелтеющая нива” ). Можно думать, что стихи о вечных образах, вроде “Антония”,складываются у Брюсова в некоторый структурный инвариант или несколько инвариантов,представляющих хороший материал для общего анализа (как отзывался о них самБрюсов, см. в статье “Антиномичность поэтики русского модернизма”). Мне давнохотелось также написать систематизирующую статью “Эротика Брюсова” (по образцуразбора “Поцелуев” Иоанна Секунда), но не пришлось.

Задание 3

1. В чем своеобразие нарисованной поэтом картины современного города? Сравните ее с той, что нарисована , например, в стихах Блока или Маяковского.
2. Выделите стилевые средства, с помощью которых реальные детали переводятся в иной, символический план.
3. Выпишите встречающиеся здесь эпитеты. В чем их специфичность? Какова их роль в реализации смысла стихотворения?

Читайте также:  Анализ стихотворения Памятник Брюсова

Валерий Яковлевич Брюсов

родился 1 (13 н.с.) декабря 1873 года в Москве, в купеческой семье среднего достатка. Позднее он писал: “Я был первым ребенком и явился на свет, когда еще отец и мать переживали сильнейшее влияние идей своего времени. Естественно, они с жаром предались моему воспитанию и притом на самых рациональных основах. Под влиянием своих убеждений родители мои очень низко ставили фантазию и даже все искусства, все художественное”. В автобиографии он дополнял: “С младенчества я видел вокруг себя книги (отец составил себе довольно хорошую библиотеку) и слышал разговоры об “умных вещах”. От сказок, от всякой “чертовщины” меня усердно оберегали. Зато об идеях Дарвина и о принципах материализма я узнал раньше, чем научился умножению. Я . не читал ни Толстого, ни Тургенева, ни даже Пушкина; изо всех поэтов у нас в доме было сделано исключение только для Некрасова, и мальчиком большинство его стихов я знал наизусть .”

Детство и юношеские годы Брюсова не отмечены чем-либо особенным. Гимназия, которую он окончил в 1893 году, все более глубокое увлечение чтением, литературой. Потом историко-филологический факультет Московского университета. Десяти-пятнадцатилетним подростком он пробует свои силы в прозе, пытается переводить античных и новых авторов. “Страсть. моя к литературе все возрастала, – вспоминал он позже. – Беспрестанно начинал я новые произведения. Я писал стихи, так много, что скоро исписал толстую тетрадь Poesie , подаренную мне. Я перепробовал все формы – сонеты, тетрацины , октавы, триолеты, рондо, все размеры. Я писал драмы, рассказы, романы. Каждый день увлекал меня все дальше. На пути в гимназию я обдумывал новые произведения, вечером, вместо того чтобы учить уроки, я писал .. У меня набирались громадные пакеты исписанной бумаги”. Все более ясным становилось желание Брюсова целиком посвятить себя литературному творчеству.

В конце 1892 молодой Брюсов знакомится с поэзией французского символизма – Верлена, Рэмбо , Маларме , – оказавшей большое влияние на его дальнейшее творчество. В 1894 – 95 он составляет небольшие сборники “Русские символисты”, большая часть которых была написана самим Брюсовым. Некоторые из этих стихов говорили о таланте автора.

В 1895 издает книгу “Шедевры”, в 1897 – книгу “Это – я” о мире субъективно-декадентских переживаний, провозглашавшие эгоцентризм. В 1899, окончив университет, полностью отдается литературной деятельности. В течение двух лет работал секретарем редакции журнала “Русский архив”. После организации издательства “Скорпион”, которое стало выпускать “новую литературу” (произведения модернистов), Брюсов принимает активное участие в организации альманахов и журнала “Весы” (1904 – 09), лучшего журнала русского символизма.

В 1900 вышла книга “Третья стража”, после которой Брюсов получил признание как большой поэт. В 1903 публикует книгу “Граду и миру”, в 1906 – “Венок”, свои лучшие поэтические книги.

В последующие годы поэзия Брюсова становится более камерной , появляются новые черты его лирики: интимность, задушевность, простота в выражении мыслей и чувств (сборник “Все напевы”, 1909; книга “Зеркало теней”, 1912).

В годы первой мировой войны отправившись на фронт от одной из самых распространенных газет “Русские ведомости”, Брюсов публикует большое число корреспонденций и статей, посвященных военным вопросам. Лжепатриотический угар быстро проходит, война все больше предстает Брюсову в своем отвратительном обличии. У него возникают острокритические стихи (“Орел двуглавый”, “Многое можно продать..” и др.), которые , естественно, остаются тогда ненапечатанными. Как свидетельствует вдова писателя И.М Брюсова, в мае 1915 года он “окончательно возвратился глубоко разочарованный войной, не имея уже ни малейшего желания видеть поле сражения”.

Отчаявшись найти темы реальные, волнующие, почувствовать и передать всю полноту жизни, он все больше погружается в бездну “творения стихов”. Он ищет особо изысканные рифмы, создает стихи самой диковинной и редкостной формы. Он создает старофранцузские баллады, пишет стихи, где все слова начинаются на одну букву, пытается возродить формальные приемы поэтов александрийской эпохи. Он достигает исключительной технической изощренности. Многие современники вспоминают, как их ошеломлял импровизационный талант Брюсова, умевшего мгновенно написать классический сонет. В этот период он создает два “венка сонетов”. Выпускает несколько позже сборник “Опыты”, где стремится представить самые разнообразные и сложные способы рифмовки и стихотворные размеры.

К этим годам относится и один из самых грандиозных его поэтических замыслов – “Сны человечества”. Он возник у Брюсова еще в 1909 году, но окончательно оформился в 1913. Брюсов намеревался представить, как он сам писал, “душу человечества, насколько она выражалась в его лирике. Это не должны быть ни переводы, ни подражания, но ряд стихотворений, написанных в тех формах, какие себе создали последовательно века, чтобы выразить свои заветные мечты”. Даже по первоначальным планам “Сны человечества” должны были составить не меньше четырех томов, около трех тысяч стихотворений. Со свойственным ему максимализмом Брюсов намеревался представить все формы, которые прошла лирика у всех народов и во все времена. Это издание должно было охватить все эпохи от песен первобытных племен до европейского декаданса и неореализма. Этому исполинскому замыслу не суждено было завершиться.

Тогда же Брюсов выполняет одно из крупнейших и известнейших своих переводческих предприятий – подготовку обширной антологии армянской поэзии. По совету М.Горького, к нему в 1915 году обратились представители Московского армянского комитета с просьбой взять на себя организацию и редактирование сборника переводов армянской поэзии, охватывающего более чем полуторатысячелетнюю ее историю. В 1916 году вышел сборник “Поэзия Армении”, большая часть переводов в котором была выполнена им. По сути дела, это было первое знакомство русского писателя с историей армянской поэзии от народных песен до современности. Роль Брюсова в пропаганде армянской культуры не ограничилась этим. Он выпустил также обширный труд “Летопись исторических судеб армянского народа”, был автором ряда статей, посвященных деятелям армянской культуры. Все это принесло Брюсову высокое признание. В 1923 году ему было присвоено почетное звание народного поэта Армении.

9 октября 1924, не дожив до 51 года, Брюсов умер в Москве.

БАЛЛАДА О ЛЮБВИ И СМЕРТИ

К огда торжественный Закат
Царит на дальнем небосклоне
И духи пламени хранят
Воссевшего на алом троне,-
Вещает он, воздев ладони,
Смотря, как с неба льется кровь,
Что сказано в земном законе:
Любовь и Смерть, Смерть и Любовь!

И призраков проходит ряд
В простых одеждах и в короне:
Ромео, много лет назад
Пронзивший грудь клинком в Вероне;
Надменный триумвир Антоний,
В час скорби меч подъявший вновь;
Пирам и Паоло . В их стоне –
Любовь и Смерть, Смерть и Любовь!

И я баюкать сердце рад
Т ой музыкой святых гармоний.
Нет, от любви не охранят
Твердыни и от смерти – брони.
На утре жизни и на склоне
Ее к томленью дух готов.
Что день,- безжалостней, мудреней
Любовь и Смерть, Смерть и Любовь!

Ты слышишь, друг, в вечернем звоне:
“Своей судьбе не прекословь!”
Нам свищет соловей на клене:
“Любовь и Смерть, Смерть и Любовь!”

Т опчи их рай, Аттила.
Вяч . Иванов

Г де вы, грядущие гунны,
Что тучей нависли над миром!
Слышу ваш топот чугунный
П о еще не открытым Памирам .

На нас ордой опьянелой
Р ухните с темных становий –
Оживить одряхлевшее тело
Волной пылающей крови.

Поставьте, невольники воли,
Шалаши у дворцов, как бывало,
Всколосите веселое поле
Н а месте тронного зала.

Сложите книги кострами,
Пляшите в их радостном свете,
Творите мерзость во храме,-
Вы во всем неповинны, как дети!

А мы, мудрецы и поэты,
Хранители тайны и веры,
Унесем зажженные светы,
В катакомбы, в пустыни, в пещеры.

И что, под бурей летучей.
Под этой грозой разрушений,
Сохранит играющий Случай
И з наших заветных творений?

Бесследно все сгибнет, быть может,
Что ведомо было одним нам,
Но вас, кто меня уничтожит,
Встречаю приветственным гимном.

(При получении “Последних стихов”)

Женщина, безумная гордячка!
Мне понятен каждый ваш намек,
Белая весенняя горячка
В семи гневами звенящих строк!

Все слова — как ненависти жала,
Все слова — как колющая сталь!
Ядом напоенного кинжала
Лезвее целую, глядя в даль.

Но в дали я вижу — море, море,
Исполинский очерк новых стран,
Голос ваш не слышу в грозном хоре,
Где гудит и воет ураган!

Страшно, сладко, неизбежно, надо
Мне — бросаться в многопенный вал,
Вам — зеленоглазою наядой
Петь, плескаться у ирландских скал.

Высоко — над нами — над волнами,—
Как заря над черными скалами —
Веет знамя — Интернацьонал !

Вечер мирный, безмятежный
Кротко нам взглянул в глаза,
С грустью тайной, с грустью нежной.
И в душе под тихим ветром
Н акренились паруса.

Дар случайный, дар мгновенный,
Тишина, продлись! продлись!
Над равниной вечно пенной,
Над прибоем, над буруном,
Звезды первые зажглись.

О, плывите! о, плывите!
Тихо зыблемые сны!
Словно змеи, словно нити,
Вьются, путаются, рвутся
В зыби волн огни луны.

Не уйти нам, не уйти нам
И з серебряной черты!
Мы – горим в кольце змеином,
Мы – два призрака в сияньи
Мы – две гени , две мечты!

Б ыл тихий час. У ног шумел прибой.
Ты улыбнулась, молвив на прощанье:
“Мы встретимся. До нового свиданья. ”
То был обман. И знали мы с тобой,

что навсегда в тот вечер мы прощались.
Пунцовым пламенем зарделись небеса.
На корабле надулись паруса
Н ад морем крики чаек раздавались.

Я вдаль смотрел, щемящей грусти полн.
Мелькал корабль, с зарею уплывавший
средь нежных, изумрудно-пенных волн,
как лебедь белый, крылья распластавший.

И вот его в безбрежность унесло.
На фоне неба бледно-золотистом
вдруг облако туманное взошло
и запылало ярким аметистом.

Д ремлет Москва, словно самка спящего страуса,
Грязные крылья по темной почве раскинуты,
Кругло-тяжелые веки безжизненно сдвинуты,
Тянется шея – беззвучная, черная Яуза.

Чуешь себя в африканской пустыне на роздыхе .
Чу! что за шум? не летят ли арабские всадники?
Нет! качая грузными крыльями в воздухе,
То приближаются хищные птицы – стервятники.

Падали запах знаком крылатым разбойникам,
Грозен голос близкого к жизни возмездия.
Встанешь, глядишь. а они все кружат над покойником,
В небе ж тропическом ярко сверкают созвездия.

II. Анализ стихотворений.

Поэзия В. Я. Брюсова.

Сегодня на уроке мы поговорим о творчестве одного из главных представителей русского символизма, «старшего» символиста, московского символиста В. Я. Брюсова. Раскроем его жизненный и творческий пути, выявим главный смысл его творчества, проанализируем его стихотворения и выполним самостоятельную работу по анализу поэтического текста.

Читайте также:  Анализ стихотворения Творчество Брюсова

I. Жизнь и творчество поэта.

Издавал журнал «Весы». Благодаря своей всесторонней деятельности стал «живым классиком».

«О закрой свои бледные ноги». Шокировало публику.

Отличает это знаменитое однострочное стихотворение бледность и странность.

В. Розанов написал про этот стих целую статью.

В. Соловьёв написал, что стихотворение надо продолжить.

Брюсов Валерий Яковлевич (1873 – 1924) – поэт, прозаик, теоретик литературоведения, переводчик.
Родился 1 декабря (13 – го – по настоящему стилю) в Москве в зажиточной купеческой семье. Внук купца, который сделал себе головокружительную карьеру. Отец будущего поэта воспитывал сына в духе передовых идей шестидесятничества. Брюсов вспоминал: «Над столом отца висели портреты Чернышевского и Писарева. Я был воспитан. в принципах материализма и атеизма». Особо чтимым поэтом в семье был Н. Некрасов.

Этапы творчества Брюсова:

I этап – 1890 – е гг.

Стремление любой ценой произвести впечатление на публику, к эпатажу.

«Это я» (1897). Характерно стремление к необычности, неожиданности.

«Юному поэту» (1896). Довольно неожиданный взгляд на себя. Брюсов пишет про себя поэтическое завещание.

В данном стихотворении он даёт советы. 1-ый совет: жить будущим; 2-ой совет: любить себя; 3 – ий совет: поклоняться искусству.

«Творчество». Ничего не понятно. Магический ритм стихотворения завораживает.

Поэт в представлении Брюсова – это медиум.

Его задача только зафиксировать, записать.

Перед читателем процесс возникновения нового мира.

В 1894 – 1895 гг. издаёт три сборника «Русские символисты», куда вошли многие из его собственных стихов.

В 1894 – 1897 гг. Брюсова цитировали в отдалённых уголках России.

II этап – 1900 – 1907 гг. В. Я. Брюсов пишет самые знаменитые стихотворения. Период расцвета творчества Брюсова.

«Tertia Vigilia» – «Третья стража» (1900).

Urbi et Orbi» – «Городу и миру» (1903). После выхода данного сборника признанный вождь русского символизма. Пользуется авторитетом – как среди сверстников-символистов, так и среди литературной молодёжи. Его репутация – строгий «мэтр», «маг», «жрец» культуры.

«Stephanos» – «Венок» (1905).

Пересматривает отношение к поэтическому сборнику. Предлагает назвать поэтический сборник как «роман в стихах».

Поэт придумал и реализовал теоретическую программу. На практике данную программу, идею реализовал А. А. Блок.

Главные темы творчества Брюсова:

1) Тема города (urbus). Например, город Рим. Город у Брюсова – центр внимания, центр мира. В XIX в. лирика ассоциировалась как прогулка на природе. Брюсов – поэт цивилизации. Город – символ – расцвет человечества. Ориентировался на европейскую традицию, в частности, на Верхарна (бельгийский поэт-символист, которого переводил Брюсов). Появляется феномен городской культуры. Город у Брюсова амбивалентен – символ у города имеет два противоположных смысла: символ человеческого могущества и символ рабства. Город – это свидетельство власти человека над природой. У города свой собственный ритм. В городе встают по будильнику и гудку из фабрик. Город – символ жизни, где человек не зависит от природы, от так называемых богов.

«Слава толпе» (1904), «Конь блед» (1903).

Город предстаёт и в негативном ключе. Поэт отсылает к средневековью. Город – это ловушка, отделённая от природы. Город – это тюрьма, которую человек сам себе построил и в которую сам себя посадил. Город подчиняется «железкам», то есть машинам. Машины управляют человеческой жизнью.

Преобладает двойственность в изображении города. Брюсов использует слова, которые вступают в противоречие: «Самодержавные колонники».

Город у Брюсова – собирательный образ, в котором присутствуют черты, как Древнего Рима, так и Петербурга, Москвы.

2) Тема любви. А. Белый: «Поэт страсти».

Тёмная непреодолимая сила, которая захватывает человека и подчиняет его себе. Страсть, роковая буря. Любовь – это телесное влечение, телесная связь.

«Любовь» (1900). Образ амбивалентен. Любовь приобщает человека к таинственным высотам мироздания. Тёмная сила и в то же время сила высокая.

В творчестве В. Я. Брюсова преобладает мистическая эротика, которая была характерна для писателей в то время.

Способ духовного отображения, и место, где происходит любовь – это храм.

3) Тема революции. Выступал против партии большевиков и Ленина. В. И. Ленин написал статью «Партийная организация и партийная литература», в которой настаивал на том, что всякий человек должен быть членом партии. Литература должна выполнять функции исключительно государственные. Против этого выступал Брюсов в своей статье «Свобода слова». Идеи большевиков свободный поэт разделял так же, как и идеи царские. Для Брюсова революция – это преображение духовное, а полноценное по необходимости. С одной стороны, Брюсов поёт гимны революции, но с другой стороны, он описывает революцию как разрушительную силу. Сравнивает с гуннами – европейские средневековые племена, разрушившие Западно – римскую империю.

«Грядущие гунны» (1905). Лирический герой приветствует и одновременно относится к ним враждебно. Лирический герой Брюсова приветствует разрушительную силу революции. В стихотворении выступают варвары, дикари, невинные дети, которые оживят человечество.

Лирический герой рассматривает себя как «перегной», из которого вырастет новая цивилизация.

III этап – 1908 – 1917 гг. Поэт переживает тяжёлый творческий кризис.

В 1908 году вышел в свет роман «Огненный ангел», в котором нашли отражения сложные личные отношения Брюсова, Андрея Белого и Нины Петровской.

IV этап. 1917 – 1924 гг.

Некоторое оживление, которое приносит революция 1917 г.

После Октябрьской революции Брюсов, вступив в партию, становится литературным чиновником: заведует различными отделами при Наркомпросе, организует Высший литературно-художественный институт. Ректор Литературного института, профессор МГУ, член Моссовета. Участвовал в подготовке первого издания Большой Советской Энциклопедии. Научная поэзия. Пытался соединить поэзию и науку: «Мир электрона и n-измерений». Скончался поэт от воспаления лёгких.

II. Анализ стихотворений.

«Юному поэту» (1896).

Юноша бледный со взором горящим,

Ныне даю я тебе три завета:

Первый прими: не живи настоящим,

Только грядущее – область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй,

Сам же себя полюби беспредельно.

Третий храни: поклоняйся искусству,

Только ему, безраздумно, бесцельно.

Юноша бледный со взором смущенным!

Если ты примешь моих три завета,

Молча паду я бойцом побежденным,

Зная, что в мире оставлю поэта.

Каково искусство по Брюсову?

– Искусство, по Брюсову, самоценно. Художественному дару, творчеству он поклоняется как божеству: «Поклоняйся искусству, / Только ему, безраздельно, бесцельно».

Иль никогда на голос мщеньяИз золотых ножон не вырвешь свой клинок. М. Лермонтов Из ножен вырван он и блещет вам в глаза,Как и в былые дни, отточенный и острый.Поэт всегда с людьми, когда шумит гроза,И песня с бурей вечно сестры. Когда не видел я ни дерзости, ни сил,Когда все под ярмом клонили молча выи,Я уходил в страну молчанья и могил,В века, загадочно былые. Как ненавидел я всей этой жизни строй,Позорно-мелочный, неправый, некрасивый,Но я на зов к борьбе лишь хохотал порой,Не веря в робкие призывы. Но чуть заслышал я заветный зов трубы,Едва раскинулись огнистые знамена,Я – отзыв вам кричу, я – песенник борьбы,Я вторю грому с небосклона. Кинжал поэзии! Кровавый молний свет,Как прежде, пробежал по этой верной стали,И снова я с людьми, – затем, что я поэт.Затем, что молнии сверкали. Что в этом стихотворении раскрывает В. Я. Брюсов. – Это стихотворение представляет собой декларацию, которая раскрывает понимание поэтом сути и задач поэзии.- Что вы можете сказать об образе лирического героя?- И название, и эпиграф («Иль никогда на голос мщенья / Из золотых ножон не вырвешь свой клинок. ») относят к образу лермонтовского лирического героя.- Лирический герой Брюсова – тоже горд, силён, уверен в себе: «Я – песенник борьбы, / Я вторю грому с небосклона»). – Брюсов – поэт интеллектуального характера, в его творчестве много рационального, идущего от ума, а не от чувства. – Какую мысль, тезис логично развивает стихотворение?- «Поэт всегда с людьми, когда шумит гроза, / И песня с бурей вечно сестры». – Что объясняют вторая и третья строфы стихотворения?- Вторая и третья строфы объясняют уход лирического героя от «позорно-мелочной, некрасивой» жизни в историческую экзотику.- Что противопоставляет герой мещанской покорности? – Кинжал поэзии! Кровавый молний свет,Как прежде, пробежал по этой верной стали,И снова я с людьми, – затем, что я поэт.Затем, что молнии сверкали.

– Что вы можете сказать о лексике стихотворения?

– Лексика – возвышенная, звучная, торжественно-приподнятая.

– Чему соответствует лексика стихотворения?

– Соответствует высокому настрою стихотворения.

– К чему приближают интонации и синтаксические конструкции «Кинжала»?

– Интонации и синтаксические конструкции «Кинжала» приближают его к высокой ораторской речи.

– Хорошо! Строгая организованность, гармоничность, стройность стихотворения типичны и для творчества Брюсова в целом.

– В современной ему жизни и в глубине веков поэт выявляет высокое, достойное, прекрасное и утверждает это в своей поэзии в качестве образцов, основ человеческого существования.

III. Самостоятельная работа учащихся. Анализ стихотворения.

Дать целостный анализ стихотворения на выбор. В качестве примеров можно взять «Любовь» и «Антоний».

Любовь.

Был тихий час. У ног шумел прибой.
Ты улыбнулась, молвив на прощанье:
«Мы встретимся. До нового свиданья. »
То был обман. И знали мы с тобой,

что навсегда в тот вечер мы прощались.
Пунцовым пламенем зарделись небеса.
На корабле надулись паруса
Над морем крики чаек раздавались.

Я вдаль смотрел, щемящей грусти полн.
Мелькал корабль, с зарею уплывавший
средь нежных, изумрудно-пенных волн,
как лебедь белый, крылья распластавший.

И вот его в безбрежность унесло.
На фоне неба бледно-золотистом
вдруг облако туманное взошло
и запылало ярким аметистом.

Антоний.

Ты на закатном небосклонеБылых, торжественных времен,Как исполин стоишь, Антоний,Как яркий, незабвенный сон. Боролись за народ трибуныИ императоры — за власть,Но ты, прекрасный, вечно юный,Один алтарь поставил — страсть! Победный лавр, и скиптр вселенной,И ратей пролитую кровьТы бросил на весы, надменный,—И перевесила любовь! Когда вершились судьбы мираСреди вспененных боем струй,—Венец и пурпур триумвираТы променял на поцелуй. Когда одна черта делилаВ веках величье и позор,—Ты повернул свое кормило,Чтоб раз взглянуть в желанный взор. Как нимб, Любовь, твое сияньеНад всеми, кто погиб, любя!Блажен, кто ведал посмеянье,И стыд, и гибель— за тебя! О, дай мне жребий тот же вынуть,И в час, когда не кончен бой,Как беглецу, корабль свой кинутьВслед за египетской кормой!

IV. План анализа стихотворения.

1. Автор и название стихотворения.

2. История создания стихотворения, когда написано, по какому поводу, кому посвящено.

3. Тема, идея, основная мысль (о чем стихотворение). Цитаты из текста, подтверждающие выводы.

4. Какими художественными средствами раскрывается основная мысль автора, тема и идея стихотворения. Если автор принадлежит к какой-либо литературной группировке: символист, акмеист, футурист, – то необходимо подобрать примеры, доказывающие, что перед нами произведение поэта-символиста, акмеиста или футуриста:

1) Подобрать в тексте «ключевые» слова и образцы, раскрывающие главную мысль поэта, составить «цепочки» ключевых слов.

2) Проанализировать художественные приёмы, которые использует автор: метафоры, эпитеты, олицетворения, метонимии, сравнения.

3) Необходимо помнить, что за счёт применения определённых художественных приёмов слово в стихе значит больше, чем в обыденной речи, т.е. больше своего лексического значения, которое зафиксировано в толковых словарях. Слово приобретает новый смысл, возникают новые связи между словами. Так и создаётся поэтический образ, который отражает неповторимость художественной манеры автора.

5. Ритм стиха, стихотворный размер.

6. Образ лирического героя, как он соотносится с образом автора:

– рассказ от лица персонажа.

– автор играет какую-то роль («поэтический театр» Цветаевой).

V. Домашнее задание.

Доделать дома анализ стихотворения. Подготовить сообщение по творчеству таких писателей, как Андрей Белый и Константин Бальмонт.

Анализ стихотворения Антоний Брюсова

Черный сюртук, застегнутый наглухо, крахмальный воротничок и наполеоновская манера скрещивать руки на груди – таков был образ одного из крупнейших поэтов России, теоретика стихосложения, мэтра символизма и законодателя литературной моды. В. Иванов, узнав о его смерти, написал, что исчезновение Блока и Брюсова уводит группу старых поэтов из нового мира… И это истина: вместе с поэтом окончил свое существование серебряный век русской поэзии.

Лидер символизма
Организаторская роль Брюсова в русском символизме и вообще в русском модернизме очень значительна. Возглавляемые им «Весы» стали самым тщательным по отбору материала и авторитетным модернистским журналом (противостоящим эклектичным и не имевшим чёткой программы «Перевалу» и «Золотому Руну»). Брюсов оказал влияние советами и критикой на творчество очень многих младших поэтов, почти все они проходят через этап тех или иных «подражаний Брюсову». Он пользовался большим авторитетом как среди сверстников-символистов, так и среди литературной молодёжи, имел репутацию строгого безукоризненного «мэтра», творящего поэзию «мага», «жреца» культуры, и среди акмеистов, и футуристов . Литературовед Михаил Гаспаров оценивает роль Брюсова в русской модернистской культуре как роль «побеждённого учителя победителей-учеников», повлиявшего на творчество целого поколения. Не лишён Брюсов был и чувства «ревности» к новому поколению символистов (см. стихотворение «Младшим»: «Они Её видят! Они Её слышат!…»

Направления и мотивы поэзии Брюсова

Выделяют два основных тематических направления лирики Валерия Брюсова это впечатляющие эпизоды мировой истории и сказочные, мифологические сюжеты и образы современного города, как символа современной цивилизации. Что касается первой тематики, то при помощи ярких исторических образов и легенд Брюсов поднимал вечные тема человечества долг, любовь, честь, личность и толпа. В мифах и легендах поэт искал те образы настоящих героев, на примере которых можно было полноценно раскрыть эти темы и указать на истинные ценности человека.
Этому посвящены его знаменитые стихотворения «Александр Великий», «Антоний», «Ассаргадон». Особенно четко прослеживается тема гения и посредственности, которая была актуальной для той эпохи, в которую жил сам Брюсов. Второе направление его стихотворений это звучное эхо городской жизни, ее пейзажей и событий. Брюсов считается одним из первых русских поэтов-урбанистов, множество своих стихотворений он посвятил именно образам современного города. Раскрывая городскую цивилизацию и развернуто демонстрируя ее жизненный процесс, Брюсов обращается к теме борьбы человеческой воли и материи. Он показывает настолько люди стали зависимы от материального мира, который сами и создали.
На фоне ярких городских пейзажей, Брюсов говорит о торжестве человеческого ума и чистого сознания, используя насыщенные и разнообразные метафоры, он описывает душевный подъем человека, принадлежащего к материальному миру, но все же преклоняющемуся не ему, а своему сердцу и душе. Одним из самых известных творений Валерия Брюсова на эту тему является стихотворение «Сумерки», написанное в 1906 году.


Лирика Брюсова многогранна и многообразна. Он использовал строгую, четко очерченную композицию стиха, но при этом искусно использовал параллелизмы, антитезы и анафоры. Это делает его символическую лирику полновесной и в некотором смысле совершенной и по форме стихотворения, и по его содержанию. Несмотря на то, что центральное положение в его творчестве занимают сильные и необычные образы, они остаются наглядными и четко определенными в них нет туманной таинственности и ускользающей загадочности. Многие современники Брюсова называли творчество поэта «живописью слова». И сними нельзя не согласиться, лирика Брюсова обладает удивительной гармонией чувствуется взвешенность каждого слова и соответствие риторики и смысла. В стихотворениях Брюсова перед читателем встают противоположные начала: жизнеутверждающие — любовь, призывы к «завоеванию» жизни трудом, к борьбе за существование, к созиданию, — и пессимистические (смерть есть блаженство, «сладостная нирвана», поэтому стремление к смерти стоит превыше всего; самоубийство «соблазнительно», а безумные оргии суть «сокровенные наслаждения искусственных эдемов»). И главным действующим лицом в поэзии Брюсова является то отважный, мужественный боец, то — отчаявшийся в жизни человек, не видящий иного пути, кроме как пути к смерти (таковы, в частности, уже упоминавшиеся «Стихи Нелли», творчество куртизанки с «эгоистической душой»).

Настроения Брюсова подчас противоречивы; они без переходов сменяют друг друга. В своей поэзии Брюсов то стремится к новаторству, то вновь уходит к проверенным временем формам классики. Несмотря на стремление к классическим формам, творчество Брюсова — всё же не ампир, а модерн, вобравший в себя противоречивые качества. В нём мы видим слияние трудно сочетаемых качеств. Согласно характеристике Андрея Белого, Валерий Брюсов — «поэт мрамора и бронзы»; в то же время С. А. Венгеров считал Брюсова поэтом «торжественности по преимуществу». По Л. Каменеву Брюсов — «молотобоец и ювелир».

Ссылка на основную публикацию