Анализ стихотворения Природа – тот же Рим и отразилась в нем Мандельштама

«Природа — тот же Рим и отразилась в нем…» О. Мандельштам

«Природа — тот же Рим и отразилась в нем…» Осип Мандельштам

Природа — тот же Рим и отразилась в нем.
Мы видим образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,
На форуме полей и в колоннаде рощи.

Природа — тот же Рим, и, кажется, опять
Нам незачем богов напрасно беспокоить, —
Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,
Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить!

Анализ стихотворения Мандельштама «Природа — тот же Рим и отразилась в нем…»

В 1913 году на собственные деньги Мандельштам выпустил дебютный сборник под названием «Камень». Впоследствии вышло еще два издания книги, причем содержание ее менялось. Название возникло неслучайно и связано с увлечением Осипа Эмильевича акмеизмом. По его мнению, в основе здания нового литературного направления лежал «таинственный тютчевский камень», в роли которого выступало слово. В представлении Мандельштама поэт – это зодчий, архитектор. Сам Осип Эмильевич в первой книге стремился к созданию образов предметных, вещественных, зримых. Важную роль в ранней лирике играли размышления о философской сути глины, камня, дерева, яблока и так далее. Часто в стихотворениях возникала тема архитектуры. У Мандельштама есть произведения, посвященные Адмиралтейству, Собору Парижской Богоматери, Успенскому храму в московском Кремле, петербургскому Казанскому собору.

Стихотворение «Природа – тот же Рим и отразилась в нем…» датировано 1914 годом. В нем Мандельштам переворачивает одну из своих любимых метафор – лес как собор. В рассматриваемом тексте роща уподобляется классической римской колоннаде, а не готической башне, ввысь устремляющейся. Скорей всего, изначально Осип Эмильевич метафору лес-собор позаимствовал. Источник неясен. Среди возможных вариантов – творчество Бодлера или Брюсова и общекультурная память человечества. Как бы то ни было, с течением времени метафора развивалась в лирике Мандельштама, оторванная от любых источников. В «Камне» собор-лес олицетворял вертикаль, на которой материал претворяется в духовную ценность. Он символизировал культурное строительство, соединяющее в себя два начала – природное и рациональное. Образ леса Осип Эмильевич пронес через все творчество. Зачастую метафора эта соотносилась с духовной деятельностью человека. Как правило, лес воспринимался как увиденная в культуре природа или отраженная в природе культура, что ясно видно в стихотворении «Природа – тот же Рим и отразилась в нем…».

Рим в ранней лирике Мандельштама выступает в роли олицетворения власти и могущества. По замечанию Пшыбыльского, древний город предстает в виде символической формы культуры. Многие поколения создавали его миф. Они желали освободить человека от предначертанной заранее участи, сделать прах источником непрерывного возрождения. Победа, одержанная над судьбой и временем, позволила городу стать неподвижной точкой мира, вечным бытийным центром. Поэтому символический Рим предоставляет человеку возможность постичь тайну существования.

В финале стихотворения Мандельштам затрагивает мотив молчания. Как вспоминает Ахматова, больше всего Осип Эмильевич боялся собственной немоты, которую он называл удушьем. В анализируемом тексте поэт отвергает молчание, представляя его в качестве атрибута рабского состояния духа. Неудивительно, что рядом с темой немоты упоминаются камни, олицетворяющие слова.

Нетрудно обнаружить связь стихотворения «Природа – тот же Рим и отразилась в нем…» с другими произведениями из сборника «Камень». Ограничимся здесь только двумя примерами. Первый – «Пусть имена цветущих городов…». Стихотворение интересно толкованием символа Рима. С одной стороны:
Не город Рим живет среди веков,
А место человека во вселенной.
С другой:
И без него презрения достойны,
Как жалкий сор, дома и алтари.
Второй пример – «С веселым ржанием пасутся табуны…». В нем Рим воспринимается как заново обретенная родина. Поскольку стихотворение находится в конце сборника «Камень», то оно словно подводит итог раздумьям поэта, завершает развитие образа Рима в контексте одной книги.

Особенности лирики О. Мандельштама

Знаменитый и многими любимый Осип Эмильевич Мандельштам принадлежал к плеяде блистательных поэтов Серебряного века. Его оригинальная высокая лирика стала весомым вкладом в русскую поэзию XX века, а трагическая судьба до сих пор не оставляет равнодушными почитателей его творчества.

Ранние стихи поэта

Мандельштам начал писать стихи в 14 лет, хотя родители не одобряли этого занятия. Он получил блестящее образование, знал иностранные языки, увлекался музыкой и философией. Будущий поэт считал искусство самым главным в жизни, у него сформировались свои понятия о прекрасном и возвышенном.

Для ранней лирики Мандельштама характерны раздумья над смыслом жизни и пессимизм:

Неутомимый маятник качается

И хочет быть моей судьбой.

Первые опубликованные стихотворения имели названия «Невыразимая печаль…», «Дано мне тело – что мне делать с ним…», «Медлительный снежный улей…». Их темой была иллюзорность действительности.

Ахматова, познакомившись с творчеством молодого поэта, спрашивала: «Кто укажет, откуда донеслась до нас эта новая божественная гармония, которую называют стихами Осипа Мандельштама?».

Вслед за Тютчевым поэт вводил в стихи образы сна, хаоса, одинокого голоса среди пустоты пространств, космоса и бушующего моря.

Начал Мандельштам с увлечения символизмом. В стихах этого периода он утверждал, что музыка – это первооснова всего живого. Его стихи были музыкальными, он часто создавал музыкальные образы, обращался к творчеству композиторов Баха, Глюка, Моцарта, Бетховена и других.

Образы его стихов были еще нечеткими, автор словно хотел уйти в мир поэзии. Он писал:

«Неужели я настоящий,

И действительно смерть придет?»

Знакомство с акмеистами меняет тональность и содержание лирики Мандельштама. В статье «Утро акмеизма» он писал, что считает слово камнем, который акмеисты кладут в основу здания нового литературного направления. Свой первый сборник стихов он так и назвал – «Камень». Мандельштам пишет, что поэт должен быть зодчим, архитектором в стихах.

Зрелая лирика Мандельштама

С течением времени у Мандельштама изменились тематика, образный строй, стиль и колорит стихов. Образы стали предметными, зримыми и вещественными. Поэт размышляет о философской сути камня, глины, дерева, яблока, хлеба. Он наделяет весом, тяжестью предметы, ищет в камне философско-мистический смысл.

В его творчестве часто встречаются образы архитектуры. Говорят, что архитектура – это застывшая музыка. Мандельштам доказывает это своими стихами, которые завораживают красотой линий и глубиной мысли. Поражают его стихи о Соборе Парижской Богоматери, об Адмиралтействе, о Софийском соборе в Константинополе, об Айя-Софии, об Успенском храме Кремля в Москве и Казанском соборе в Петербурге и многих других шедеврах архитектуры.

Поэт в них размышляет о времени, о победе изящного над грубым, света над тьмой. В его стихах ассоциативность образов и импрессионизм письма. Ценность этих стихотворений в их философском и историко-культурном содержании. Мандельштама можно назвать певцом цивилизации:

Природа – тот же Рим и отразилась в нем.

Мы видим образы его гражданской мощи

В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,

На форуме полей и в колоннаде рощи.

Поэт пытался осмыслить историю цивилизаций и народов как единый, бесконечный процесс.

Так же талантливо Мандельштам описывал мир природы в стихотворениях «Раковина», «Есть иволги в лесах, и гласных долгота…» и других:

Звук осторожный и глухой

Плода, сорвавшегося с древа,

Среди немолчного напева

Глубокой тишины лесной…

В стихах поэта замедленный ритм, строгость в отборе слов, что придает каждому произведению торжественность звучания. В этом проявляется уважение и почтение ко всему, что создано людьми и природой.

В высокой книжной поэзии Мандельштама много отсылок к мировой культуре, что свидетельствует об эрудиции автора. Стихотворения «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», «Бах», «Кинематограф», «Ода Бетховену» показывают, что дает поэту вдохновение для творчества. Сборник «Камень» сделал поэта знаменитым.

Отношение Мандельштама к революции 1917 года было двояким: радость от великих перемен и предчувствие «ярма насилия и злобы». Позже поэт написал в анкете, что революция отняла у него «биографию» и чувство «личной значимости». С 1918 по 1922 год начинаются мытарства поэта. В неразберихе гражданской войны его несколько раз арестовывают, держат в заключении. Чудом избежав смерти, Мандельштам наконец оказывается в Москве.

События революции нашли отражение в стихотворениях «Прославим, братья, сумерки свободы…», «Когда октябрьский нам готовил временщик…» и в сборнике «Tris­tia» («Скорби»). В стихах этого периода доминирует мрачный колорит: образ корабля, идущего ко дну, исчезающее солнце и т. п. В сборнике «Скорби» представлена тема любви.

Любовь поэт понимает как высшую ценность. Он с благодарностью вспоминает о дружбе с Цветаевой, прогулки по Москве, пишет об увлечении актрисой Арбениной, которую он сравнивает с античной Еленой. Примером любовной лирики может служить стихотворение «За то, что я руки твои не сумел удержать…».

Мандельштам внес свой вклад в развитие темы Петербурга в русской литературе. Трагическое чувство гибели, умирания и пустоты сквозит в стихотворениях «В Петрополе прозрачном мы умрем…», «Мне холодно. Прозрачная весна…», «В Петербурге мы сойдемся снова…», «На страшной высоте блуждающий огонь. ».

Поздние «Стихотворения»

В 1925 году Мандельштаму отказали в издании его стихотворений. Пять лет он не писал стихов. В 1928 году удалось выпустить ранее задержанную книгу «Стихотворения». В ней поэт говорит, что «не услышан веком», вспоминается «крутая соль обид». Лирический герой мечется в поисках спасения. В стихотворении «1 января 1924» он пишет:

Я знаю, с каждым днем слабеет жизни выдох,

Еще немного – оборвут

Простую песенку о глиняных обидах

И губы оловом зальют.

В стихотворении «Концерт на вокзале» поэт говорит о том, что музыка не облегчает страданий от встречи с «железным миром»:

Нельзя дышать, и твердь кишит червями,

И ни одна звезда не говорит…

Стихотворения 30‑х годов отражают ожидание трагической развязки в противостоянии поэта с властью. Мандельштама официально признали «второстепенным поэтом», он ждал ареста и последующей гибели. Об этом читаем в стихотворениях «Речка, распухшая от слез соленых…», «Мастерица виноватых взоров…», «Я больше не ребенок! Ты, могила…», «Голубые глаза и горячая лобная кость…», «Меня преследуют две-три случайных фразы…».

У поэта начинает складываться цикл протестных стихов. В 1933 году он пишет стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны…», направленное не только против Сталина, но и против всей системы страха и террора. В 1934 году поэт был отправлен в ссылку до мая 1937 года и за это время создал воронежский цикл стихотворений. Через год он погиб в лагере под Владивостоком.

Подробный анализ «Вечер нежный»

Полный текст стихотворения:

Вечер нежный. Сумрак важный.

Гул за гулом. Вал за валом.

И в лицо нам ветер влажный

Бьет соленым покрывалом.

Все погасло. Все смешалось.

Волны берегом хмелели.

В нас вошла слепая радость —

И сердца отяжелели.

Оглушил нас хаос темный,

Одурманил воздух пьяный,

Убаюкал хор огромный:

Флейты, лютни и тимпаны…

Предлагаем подробный анализ стихотворения Мандельштама «Вечер нежный. Сумрак важный».

История создания

Стихотворение «Вечер нежный» Мандельштам написал в августе 1910 г. и прислал его Вячеславу Иванову, в «башне» которого в это время бывал, когда возвращался в Петербург. В 1908–1910 гг. Мандельштам учился в Сорбонне. Стихотворение прислано из Целендорфа (пригород Берлина). Возможно, описано Средиземное море, где Мандельштам бывал в компании молодых людей, обучаясь в Сорбонне.

Литературное направление и жанр

Ранний Мандельштам тяготел к символизму, находясь под влиянием вечеров у Вячеслава Иванова. Символический подтекст «Вечера», если он и есть (образ бурного моря, влажного ветра как символов жизненных трудностей или перемен) не разрушает образы видимого мира, а сосуществует с ними. В стихотворении также развивается характерный для раннего Мандельштама символический образ тёмного хаоса, в котором смешиваются и исчезают все предметы и понятия.

Жанр стихотворения – пейзажная лирика, нехарактерная в целом для поэзии Мандельштама.

Тема, основная мысль и композиция

Стихотворение состоит из трёх строф. В первой строфе описывается бурное море на исходе дня. Это пейзаж, в котором появляется авторское «мы». Лирический герой ассоциирует себя с группой единомышленников, возможно, товарищей, с которыми он оказался на берегу.

Вторая строфа говорит о воздействии природы на человека. Хаос, буря и темнота вызывают в человеке слепую радость. В этой строфе достигнуто некое равновесие между природой и человеком.

Третья строфа сосредоточена на чувствах и ощущениях человека. Люди растворяются в природе, побеждены её напором и могуществом.

Тема стихотворения – воздействие на человека природы, вечернего бушующего моря.

Основная мысль: человек – это всего лишь часть природы; он растворяется в ней, подаётся под её напором. Но состояние единения с природой и её хаосом – приятное ощущение.

Тропы и образы

Огромное значение в стихотворении имеют эпитеты и метафорические эпитеты. Мандельштам использует инверсию, чтобы подчеркнуть их важность: вечер нежный, сумрак важный, ветер влажный, хаос тёмный, воздух пьяный, хор огромный.

Наиболее странным представляется эпитет сумрак важный. Возможно, речь идёт о неспешности и важности человеческих движений в сумерках, что связано с ограниченной видимостью. Не исключено, что Мандельштам просто исходил из почти точной рифмы важный – влажный.

Эпитет солёное покрывало входит в метафору, связанную с ветром, который несёт в лицо морские солёные брызги.

Метафора «в нас вошла слепая радость» тоже содержит эпитет. Он объясняет внезапность нахлынувшего чувства.

Ритмичность ударов волн о берег подчёркивается подобным построением предложений (синтаксический параллелизм): «Гул за гулом. Вал за валом», «Всё погасло. Всё смешалось».

Строчка «Волны берегом хмелели» первоначально звучала как «Мы внезапно охмелели». Мандельштам отказался от метафоры, связанной с человеческой личностью, и остановился на олицетворении, обращающем взгляд читателя на стихию.

Волны своими извилистыми движениями на берегу напомнили ему пьяных. Пьяным также называется воздух в последней строфе, но здесь слово употребляется в другом смысле, близко к «пьянящий», то есть оказывающий опьяняющее воздействие.

Люди, созерцающие стихию, как будто находятся в состоянии опьянения. Они испытывают беспричинную радость, от чего сердца тяжелеют. Этот метафорический образ понятен только в контексте. Отяжелевшее, неповоротливое сердце пьяного не помнит забот и обид, всё погружено в покой и радость.

Читайте также:  Анализ стихотворения В огромном омуте прозрачно и темно Мандельштама

Наступление хаоса происходит постепенно. Конкретные предметы Мандельштам заменяет местоимением всё, хотя погасло только солнце, а смешались воздух и вода в ветре, море и берег в прибое. В третьей строфе появляется название этому смешению – хаос тёмный. Мандельштам всегда чувствовал себя беззащитным перед стихией хаоса, неупорядоченности. Всю жизнь он пытался преобразовать хаос в свой личный космос.

Опасность хаоса в том, что он не страшен, но поглощает, убаюкивает. Так глаголы последней строфы передают состояние человека, созерцающего стихию: оглушил, одурманил, убаюкал.

Упорядочивание хаоса происходит через музыку, природа представляется огромным оркестром, состоящим из духовых, струнных и ударных инструментов. Мандельштам использует названия старинных инструментов, чтобы подчеркнуть, что воздействие стихии на человека существовало всегда, как только человек осознал себя личностью.

Размер и рифмовка

Стихотворение написано четырёхстопным ямбом почти без пиррихиев. Мандельштам стремится передать чёткие удары прибоя.

Рифмовка в стихотворении перекрёстная. Рифма женская, преимущественно точная. Тем более странной кажется единственная неточная ассонансная рифма смешалось – радость.

Мандельштам в своей неповторимо своеобразной лирике выражал надежду на возможность познания необъяснимого в мире. Его поэзии присущи глубокое философское содержание, тема преодоления смерти. Его стихи делают богаче личность человека.

Анализ стихотворения Мандельштама «Природа — тот же Рим и отразилась в нем…»

В 1913 году на собственные деньги Мандельштам выпустил дебютный сборник под названием «Камень». Впоследствии вышло еще два издания книги, причем содержание ее менялось. Название возникло неслучайно и связано с увлечением Осипа Эмильевича акмеизмом.

По его мнению, в основе здания нового литературного направления лежал «таинственный тютчевский камень», в роли которого выступало слово. В представлении Мандельштама поэт — это зодчий, архитектор. Сам Осип Эмильевич в первой книге стремился к созданию образов предметных, вещественных,

Часто в стихотворениях возникала тема архитектуры. У Мандельштама есть произведения, посвященные Адмиралтейству, Собору Парижской Богоматери, Успенскому храму в московском Кремле, петербургскому Казанскому собору.

Стихотворение «Природа — тот же Рим и отразилась в нем…» датировано 1914 годом. В нем Мандельштам переворачивает одну из своих любимых метафор — лес как собор. В рассматриваемом тексте роща уподобляется классической римской колоннаде, а не готической башне, ввысь устремляющейся.

Источник неясен. Среди возможных вариантов — творчество Бодлера или Брюсова и общекультурная память человечества. Как бы то ни было, с течением времени метафора развивалась в лирике Мандельштама, оторванная от любых источников. В «Камне» собор-лес олицетворял вертикаль, на которой материал претворяется в духовную ценность.

Он символизировал культурное строительство, соединяющее в себя два начала — природное и рациональное. Образ леса Осип Эмильевич пронес через все творчество. Зачастую метафора эта соотносилась с духовной деятельностью человека.

Как правило, лес воспринимался как увиденная в культуре природа или отраженная в природе культура, что ясно видно в стихотворении «Природа — тот же Рим и отразилась в нем…».

Рим в ранней лирике Мандельштама выступает в роли олицетворения власти и могущества. По замечанию Пшыбыльского, древний город предстает в виде символической формы культуры. Многие поколения создавали его миф.

Они желали освободить человека от предначертанной заранее участи, сделать прах источником непрерывного возрождения. Победа, одержанная над судьбой и временем, позволила городу стать неподвижной точкой мира, вечным бытийным центром. Поэтому символический Рим предоставляет человеку возможность постичь тайну существования.

В финале стихотворения Мандельштам затрагивает мотив молчания. Как вспоминает Ахматова, больше всего Осип Эмильевич боялся собственной немоты, которую он называл удушьем. В анализируемом тексте поэт отвергает молчание, представляя его в качестве атрибута рабского состояния духа.

Неудивительно, что рядом с темой немоты упоминаются камни, олицетворяющие слова.

Нетрудно обнаружить связь стихотворения «Природа — тот же Рим и отразилась в нем…» с другими произведениями из сборника «Камень». Ограничимся здесь только двумя примерами. Первый — «Пусть имена цветущих городов…».

Стихотворение интересно толкованием символа Рима. С одной стороны: Не город Рим живет среди веков, А место человека во вселенной. С другой: И без него презрения достойны, Как жалкий сор, дома и алтари. Второй пример — «С веселым ржанием пасутся табуны…».

В нем Рим воспринимается как заново обретенная родина. Поскольку стихотворение находится в конце сборника «Камень», то оно словно подводит итог раздумьям поэта, завершает развитие образа Рима в контексте одной книги.

Дайджест:

Анализ стихотворения Мандельштама «Айя-София» Первый вариант стихотворения «Айя-София» вошел в дебютную книгу Мандельштама «Камень», увидевшую свет в 1913 году. Произведение посвящено Софийскому собору, расположенному в турецкой столице — Стамбуле. Долгое время он был православным. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Silentium» Стихотворение «Silentium» впервые было опубликовано в девятом номере знаменитого журнала «Аполлон» за 1910 год. Впоследствии Мандельштам включил его в свой дебютный сборник «Камень». По мнению большинства литературоведов, в этой книге. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Звук осторожный и глухой…» Первый поэтический сборник под названием «Камень» Мандельштам выпустил в 1913 году. Впоследствии он переиздавался с изменениями в 1916 и 1923 гг. Ключевая особенность книги — соединение в ней стихотворений, принадлежащих. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Сумерки свободы» Изначально Мандельштам встретил приход к власти большевиков радостно. В революции он видел возможность для кардинальных перемен, тотального обновления всех жизненных сфер. При этом уже в книге «Tristia», изданной в 1922. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Как кони медленно ступают…» В ноябре 1933 года Мандельштам написал стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны…», направленное против Сталина. Он не только не пытался его скрыть, но и напротив — активно продвигал. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Век» Отношения Мандельштама к Великой Октябрьской революции было двойственным. С одной стороны — он испытывал радость, предвкушая кардинальные перемены в жизни страны. С другой — понимал, какие колоссальные потери их могут. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Домби и сын» Стихотворение «Домби и сын» вошло в дебютную книгу Мандельштама «Камень», первый выпуск которой увидел свет в 1913 году под маркой издательства «Акмэ». Название произведения отсылает к знаменитому одноименному роману английского. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Бесшумное веретено» Согласно классификации знаменитого филолога и литературоведа Гаспарова, 1908 — 1911 гг. — время ученья для Мандельштама. В этот период он пишет стихотворения в духе произведений из сборника «Романсы без слов». .

Анализ стихотворения Мандельштама «Из омута злого и вязкого…» Вошедшее в дебютный сборник Мандельштама «Камень» стихотворение «Из омута злого и вязкого…» датируется 1910 годом. Произведение принадлежит перу поэта совсем юного — на момент создания текста ему было около двадцати. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Золотистого меду струя из бутылки текла…» Стихотворение «Золотистого меда струя из бутылки текла…» написано Мандельштамом в августе 1917 года, во время пребывания в Алуште. Сейчас произведение принято печатать без названия. Дважды — в 1918 и 1922. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Вечер нежный. Сумрак важный…» С 1908 по 1910 годы Осип Мандельштам учился в Сорбонне, где познакомился со многими русскими и французскими литераторами. Среди них был и Николай Гумилев, дружбу с которым Осип Мандельштам возобновил. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Дано мне тело — что мне делать с ним…» Вопросы мироздания интересовали Осипа Мандельштама с самого детства. Он увлекался различными видами точных наук, но очень скоро разочаровался в естествознании, так как не сумел получить ответы на интересующие его вопросы. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Петербургские строфы» Впервые стихотворение «Петербургские строфы» было опубликовано в 1913 году в февральском номере ежемесячного литературного сборника поэтов-акмеистов «Гиперборей». Впоследствии оно вошло в первое издание дебютной книги Мандельштама «Камень». Произведение посвящено Гумилеву. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса» Творчество поэта Осипа Мандельштама весьма разнопланово и подразделяется на несколько периодов, которые существенно отличаются друг от друга по настроению и содержанию. Стихотворение «Бессонница. Гомер. Тугие паруса» относится к раннему этапу. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Невыразимая печаль» В 1913 году в свет вышло первое издание дебютной книги Мандельштама «Камень», в которой нашли отражение творческие поиски молодого поэта, его опыты в области символизма и акмеизма. Наибольшее влияние на. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Notre Dame» В 1908 году Осип Мандельштам становится слушателем Сорбонны, изучая в престижном европейском университете французскую литературу. Попутно молодой поэт очень много путешествует и знакомиться с достопримечательностями страны. Одно из самых глубоких. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Нежнее нежного» Летом 1915 года Осип Мандельштам познакомился в Коктебеле с Мариной Цветаевой. Это событие стало поворотным в жизни, поэта, так как он влюбился, как мальчишка. К тому времени Цветаева уже была. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Мы живем под собою не чуя страны…» В ноябре 1933 года Мандельштам написал одно из самых известных стихотворений двадцатого столетия — «Горец» или «Кремлевский горец». Оно представляет собой эпиграмму на Сталина. Своего авторства поэт никогда в тайне. .

Анализ стихотворения Мандельштама «За гремучую доблесть грядущих веков…» На момент свершения Октябрьской революции Осип Мандельштам уже был полностью состоявшимся поэтом, высоко ценимым мастером. С советской властью отношения у него складывались противоречиво. Ему нравилась идея создания нового государства. Он. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Ленинград» Осип Мандельштам родился в Варшаве, однако своим любимым городом всегда считал Петербург, где провел детские и юношеские годы. Ему довелось учиться за границей, бывать в Москве, которая произвела на поэта. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Смутно-дышащими листьями» Мир стихом Осипа Мандельштама достаточно мрачен и неприветлив. Отчасти это объясняется тем фактом, что родным городом поэта является Петербург, сырой, холодный и неприветливый. Но именно в северной российской столице Мандельштам. .

Анализ стихотворения Мандельштама «На розвальнях, уложенных соломой…» Стихотворение «На розвальнях, уложенных соломой…», датированное 1916 годом, включено во второй сборник Мандельштама «Tristia». Оно тесно связано с важным событием в жизни поэта. В год его написания Осип Эмильевич первый. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Раковина» В 1913 году издательство «Акмэ» тиражом в 300 экземпляров выпустило дебютный сборник Мандельштама, получивший название «Камень». Среди стихотворений, вошедших в него, — «Раковина». Кстати, именно так должна была изначально именоваться. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Декабрист» В начале 19 века группу русских дворян, участвовавших в организации восстания на Сенатской площади в Санкт-Петербурге, сослали на каторгу в Сибирь. Прошло почти 100 лет, ив 1917 году Осип Мандельштам. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Я ненавижу свет…» Сложный жизненный и творческий путь, который довелось пройти Осипу Мандельштаму, нашел отражение в его необычных произведениях. Стихи этого поэта раскрывают удивительно тонкий и хрупкий внутренний мир человека, который далеко не. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Сегодня дурной день…» В 1913 году Мандельштам выпустил дебютный сборник, получивший название «Камень». Впоследствии он два раза переиздавался — в 1916 и 1923. При этом менялось его содержание. В первый вариант книги вошло. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Чуть мерцает призрачная сцена…» Осип Мандельштам в своем творчестве время от времени обращался к истории, и навеянные прошлым сюжеты ложились в основу его произведений. Так случилось и со стихотворением «Чуть мерцает призрачная сцена…», которое. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Я вздрагиваю от холода…» В 1913 году на собственные средства Мандельштам напечатал дебютный сборник под названием «Камень». Впоследствии книга несколько раз переиздавалась, причем содержание ее менялось. В 1916-м свет увидел второй выпуск, который включил. .

Поэтический язык Мандельштама Осип Эмильевич Мандельштам появился в то же время и в том же издании, что и Ахматова. Он один из самых неплодовитых поэтов: все им написанное вошло в две маленькие книжки. .

Анализ стихотворения Мандельштама «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» В поэзии Осипа Мандельштама есть несколько знаковых метафор, которые кочуют из произведения в произведения. Более того, на них, словно на тонкую нить, нанизывается все последующее повествование, благодаря чему создаются удивительные. .

Анализ стихотворения Мандельштама «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» Судьба Осипа Мандельштама сложилась весьма трагически, и после революции он подвергся гонениям со стороны советской власти. Впрочем, сам поэт не жаловал тех, кто устроил в России кровавый переворот, называя их. .

Анализ стихотворения Мандельштама «В огромном омуте прозрачно и темно…» Душа человека многогранна, словно кристалл, и невозможно определить, какая из граней будет сиять под лучами солнца, а какая превратиться в подобие опасной бритвы. О свойствах человеческой натуры в своих произведениях. .

Анализ стихотворения Цветаевой «Никто ничего не отнял!…» Первая встреча Цветаевой и Мандельштама состоялась в 1915 году в Коктебеле. Тесно общаться они стали несколько позже — в начале 1916-го, когда поэтесса приехала в Петербург. Жажда проводить время вместе. .

Анализ стихотворения Мандельштама «На бледно-голубой эмали…» Тема вечности является ключевой в творчестве Осипа Мандельштама. В своих стихах поэт пытается запечатлеть не только свои мысли и чувства, но и отдельные моменты жизни из которых складывается единое полотно. .

Анализ стихотворения «Ласточка» Мандельштама О. Э Утрату самоценности слова, его внутренней формы, его образных и пластических возможностей острее всех чувствуют поэты, художники. «Слово стало как скорлупа сгнившего ореха, условный меновой знак, не обеспеченный золотом», — таков. .

Что можно сказать о первых произведениях Мандельштама? Интерес Мандельштама к литературе проявился уже в годы его учебы в петербургском Тенишевском училище и был поддержан преподавателем-словесником В. В. Гиппиусом, оказавшим на буду­щего поэта большое влияние. Первые стихотворения написаны. .

Отражение истории в лирике О. Э. Мандельштама Личная и творческая судьба поэта Осипа Мандельштама сложилась весьма трагично. Если в своих ранних поэтических произведениях Мандельштам любуется красотой природы, в них ощущается полная гармония поэта со всем миром, то. .

Художественные особенности лирики Мандельштама Осип Эмильевич Мандельштам принадлежал к плеяде блистательных поэтов Серебряного века. Его оригинальная высокая лирика стала весомым вкладом в русскую поэзию XX века, а трагическая судьба до сих пор не оставляет. .

Читайте также:  Анализ стихотворения Мандельштама Notre Dame (Нотр Дам)

Архитектурные образы в поэзии Мандельштама Архитектурные образы в поэзии О. Э. Мандельштама. В начале сочинения укажите, что с детства поэт находился под впе­чатлением архитектурного облика Петербурга. В 1912 г. О. Э. Мандельштам стал автором манифе­ста. .

Тема творчества в лирике О. Э. Мандельштама О. Э. Мандельштам — не повсеместно известный лирик, но без него не только поэзия «серебряного века», а вся русская поэзия уже непредставимы. Возможность утверждать это появилась лишь недавно. Мандельштам долгие. .

Природа в художественном мире О. Мандельштама

А.С. Карпов

Процесс все усиливающегося отчуждения человека (цивилизации) от природы характерен для XX века. Не было – и нет – недостатка ни в громко выражаемых восторгах, ни в горьких сожалениях по поводу сокрушительных побед на фронтах битв с природой — побед, неминуемо оборачивающихся жестокими поражениями.

Отношения человека и природы, осмысление и оценка их обусловлены прежде всего временем: слова о том, что природа не храм, а мастерская, актуализируются всякий раз, когда настойчивее других утверждается идея решительного (и непременно – ускоренными темпами) преобразования мира. Но сказав об этом, заметим, что одновременно с Маяковским (фигура в этом смысле почти знаковая), назвавшим природу всего лишь «неусовершенствованной вещью», в русской поэзии существовал Пастернак, для которого, по словам Ахматовой, природа «всю жизнь была его единственной равноправной Музой, его тайной собеседницей, его Невестой и Возлюбленной, его Женой и Вдовой. ». И еще: отношение художника к природе не остается неизменным по мере его творческого развития. Пожалуй, один из наиболее ярких примеров тому – Н. Заболоцкий, который от уверенности в необходимости преобразования природы пришел к пониманию того, как важно для человека суметь усвоить ее «бессвязные и тайные уроки».

Закономерно при этом все более широкое распространение в русской поэзии XX в. урбанистических мотивов. Очевидно достаточно назвать здесь лишь одно имя – В. Брюсова. С вызовом сказано им в письме И. Бунину 28 марта 1899 г .: «. Мы мало наблюдаем город, мы в нем только живем и почему-то называем природой только дорожки в саду, словно не природа камни тротуаров, узкие дали улиц и светлое небо с очертаниями крыш». Именно с городом, с городской цивилизацией связывается для Брюсова представление о могуществе человека, поистине созидающего мир.

В процессе депоэтизации природы приняли участие и символисты, но еще более – акмеисты и, в особенности, футуристы: их поэзия была взращена городом, определявшим для них принципы мировидения.

В этом ряду стоит и имя О. Мандельштама. Камень, которому отведено основополагающее место в первой книге стихов поэта, выступает в качестве строительного материала, а сам поэт — не восторженный наблюдатель, стремящийся запечатлеть красоту окружающего мира, но строитель, зодчий. «Владимир Соловьев испытывал особый пророческий ужас перед седыми финскими валунами. Немое красноречие гранитной глыбы волновало его, как злое колдовство», — писал Мандельштам в программной статье «Утро акмеизма» (1912). Этому восприятию он противопоставлял свое: камень, по мнению поэта-акмеиста, «как бы возжаждал иного бытия», зазвучал. Роль города и прежде всего его архитектуры в поэзии Мандельштама весьма полно охарактеризованы в научной литературе. Опуская эту тему, заметим лишь, что здесь следует вести речь не о сфере изображения или поэтического осмысления, но — о выдвигаемой поэтом эстетической концепции мира: жизни, человека. И это в особенности справедливо по отношению к стихам, собранным в «Камне» (1913). Как верно отмечено Л. Гинзбург, «архитектурность раннего Мандельштама следует понимать широко. Он вообще мыслил действительность архитектонически, в виде законченных структур, — и это от бытовых явлений до больших фактов культуры.

Вспоминается имя не только Тютчева, к которому прямо отсылает читателя автор «Утра акмеизма», но и Соловьева, для которого «камень (растение, животное) не только существует, но и сознает свою жизнь в ее фактических состояниях». Вот одно из несомненных оснований для попытки выйти «к сильному и стройному мироощущению». Но такой выход лишь намечается: составляющие упомянутой целостности не выглядят равнозначными. В стихах «Камня» приметам, относящимся к природной сфере, отведена роль отнюдь не радующих душу деталей: «В столице северной томится пыльный тополь», «Мне холодно. Прозрачная весна В зеленый пух Петрополь одевает, Но, как медуза, невская волна Мне отвращенье легкое внушает». И даже – «Я так же беден, как природа» или еще – «Я не поклонник радости предвзятой, Подчас природа серое пятно».

Впрочем, подобное сравнение, разумеется, не может восприниматься как буквальное: природное здесь служит самохарактеристике и уже поэтому неминуемо обретает особую значительность, претендуя на роль одной из первооснов поэтического-творчества. Как программная в этом смысле прочитывается строфа:

Природа – тот же Рим и отразилась в нем.
Мы видим образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,
На форуме полей и в колоннаде рощи.

Выраженная первой строкою мысль получит развитие при взаимоперетекании смыслов – словами об «образах гражданской мощи», ощутимых в «прозрачном воздухе», и другими. Она (идея «природы – Рима») будет утверждаться и в других стихотворениях: «Обиженно уходят на холмы. », «О временах простых и грубых. ». И восхищение «твердыней», в которой реализован «тайный план» гениальных зодчих, находит великолепное поэтическое воплощение благодаря аналогичному образному ряду: «Стихийный лабиринт, непостижимый лес, Души готической рассудочная пропасть, Египетская мощь и христианства робость, С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь – отвес». Не раз встречающееся в стихах «Камня» обращение к живущему «среди веков» Риму («дивный град!» – сказано о нем) всякий раз влечет за собой слова не только о Форуме или Капитолии, о Цезаре и Августе – «С веселым ржанием пасутся табуны, И римской ржавчиной окрасилась долина. ».

Так обнаруживает себя онтологическое содержание жизни, обычно затеняемое суетными заботами, которыми наполнена повседневная человеческая жизнь.

Это важно подчеркнуть: природное (равно как и общественное) – основополагающее начало человеческого бытия и потому уже занимает прочное место в сознании поэта. В «Утре акмеизма» он сказал о «физиологически-гениальном средневековье», позднее отметил, как «уважал» погоду» боготворимый им Дант, а высшее достоинство поэзии Пастернака, определяемой им как «прямое толкованье (глухарь на току, соловей по весне)», видел в том, что стихи поэта «прямое следствие особого физиологического устройства горла, такая же родовая примета, как оперенье, как птичий хохолок». Место и роль природного начала в творчестве поэта не остаются неизменными, и обусловлено это его собственной творческой эволюцией, но еще – исторически изменяющимся мировоззрением общества. Что касается первого, то здесь раньше всего следует говорить о способности поэта эстетически осваивать жизнь во всей ее целостности и полноте. Н. Струве, анализируя стихотворение «Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем. », обращает внимание на «некую полноту смысла» в нем, ощущаемую – и это действительно так – благодаря встречающимся здесь метафорам. Вот одна из них: «. набухание времени одновременно веселое, роковое и страшное. ».

Во второй книге стихов Мандельштама собраны стихи, свидетельствующие об изменениях во взаимоотношениях поэта и мира. И дело отнюдь не сводится к проблемно-тематическому уровню – тут важнее стремление поэта взглянуть на мир непредвзятым, свободным взглядом: «От монастырских косогоров Широкий убегает луг. », «Прозрачна даль. Немного винограда. И неизменно дует ветер свежий». Умиротворенности и в этом случае нет места – умирающий Петрополь в стихах, написанных еще в 1916 г ., вызывает слова, исполненные поистине трагической силы: «Прозрачная весна, блуждающий огонь, — твой брат, Петрополь, умирает!»

Природное начало неизменно присутствует в стихах как знак вечного. Период, итоги которому подводятся в стихах, собранных в книге «Tristia», ознаменован выходом поэта к осмыслению философии эпохи, манящей и пугающей одновременно: «В хрустальном омуте какая крутизна! За нас сиенские предстательствуют горы. ». «Солнце черное» встретится в открывающем книгу стихотворении «Как этих покрывал и этого убора. », повторится в стихотворении «Эта ночь непоправима. », а в написанном позже стихотворении «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы. » «вчерашнее солнце на черных носилках несут». «Слепая ласточка», появившись в стихотворении «когда Психея-жизнь спускается к теням. », станет центральным образом в стихотворении «Ласточка». Этот образный ряд может быть продолжен: «Как быстро тучи пробегают Неосвященною грядой, И хлопья черных роз летают Под этой ветряной луной», «Словно темную воду, я пью помутившийся воздух, Время вспахано плугом, и роза землею была» – строки эти, думается, не нуждаются в комментариях.

«Век мой, зверь мой» – будет сказано немногим позже: слова эти воспринимаются как ключевые для понимания не только позиции, но и поэтики Мандельштама, которая характеризуется теперь определенной жесткостью, резкостью. «Природа своего не узнает лица» – эти слова из стихотворения «Старый Крым» с наибольшей отчетливостью дают представление о происходящей в поэзии Мандельштама своеобразной образной перестройке. О характере ее позволяют судить уже начальные строки упомянутого стихотворения, где слова «холодная весна» предшествуют словам «голодный Старый Крым», а дым от очага «такой же» и вместе с тем иной, нежели прежде – «серенький, кусающийся». Даже деревья, как всегда по весне «почками набухшие на малость», воспринимаются «как пришлые», а миндаль украшен «вчерашней глупостью».

Время, о котором идет здесь речь, вызывает у поэта чувство все усиливающейся отчужденности: доказывать это давно уже нет нужды.

Дисгармоничность становится едва ли не определяющей чертой его поэтики, обусловливая тональность, образный строй стихов. Даже роза – традиционно вызывающая чувство восхищения, восторга, предстает у Мандельштама в неожиданном свете: «. Кровью набухнув венозной, Предзимние розы цветут». И открывающаяся взору картина отнюдь не радостна: «Небо, как палица, грозное, земля, словно плешина, рыжая. », «В черной оспе блаженствуют кольца бульваров. », « Боже, как жирны и синеглазы Стрекозы смерти, как лазурь черна». С обнаженной резкостью принципы, лежащие в основании образной системы, открываются в стихотворении «Преодолев затверженность природы. »:

Преодолев затверженность природы,
Голуботвердый глаз проник в ее закон.
В земной коре юродствуют породы,
И как руда из груди рвется стон.

«Закон», который постигнут поэтом, принадлежит не природе: он продиктован рвущимся из груди стоном. Уместно – по контрасту – напомнить об иных принципах, определяющих отношение поэта к миру природы, характерных для Пастернака, признававшегося на склоне лет:

Природа, мир, тайник вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья отстою.

Мандельштаму такое – молитвенное! – отношение к «тайнику вселенной» не было свойственно – гармонии в окружающем его мире он не видел да и не искал. «Когда подумаешь, чем связан с миром, То сам себе не веришь: ерунда!». Не «сокровенную дрожь» ощущает поэт, а «холод пространства бесполого», ощущает «без страху, что будет и будет гроза». С. Рассадин, обращаясь к стихотворению Мандельштама «Ламарк», задерживает внимание на строках «И от нас природа отступила – Так, как будто мы ей не нужны», а далее следуют слова: «И подъемный мост она забыла , Опоздала опустить. ». Так обнаруживается у поэта «ужас покинутости «на том берегу», «знак зияния», разросшийся до апокалиптических размеров».

У Мандельштама человек соотносится с природой не в родовом значении, а в конкретности своего существования. Как это происходит, например, в стихотворении , которое звучит признанием в любви к родному городу: «Узнавай же скорее октябрьский денек, Где к зловещему дегтю подмешан желток». Выразительность образов впрямую порождена душевным состоянием поэта, на долю которого выпало страшное время. Определение это принадлежит самому Мандельштаму, сказавшему: «Я трамвайная вишенка страшной поры, И не знаю, зачем я живу» — и объяснившему: «В Москве черемухи да телефоны, И казнями там имениты дни». Пожалуй, никто в тогдашней поэзии не сказал так об эпохе, которая увидена взором современника и вписана в широкую – бытийную! – раму.

В полной мере это обнаружится в стихах, составивших «Воронежские тетради». Посетившая ссыльного поэта Ахматова удивлялась: «Поразительно, что простор, широта, глубокое дыхание появились в стихах Мандельштама именно в Воронеже, когда он был совсем не свободен». Действительно, здесь он обретает даже для него прежде неслыханную творческую свободу. Окружающая действительность становилась по отношению к нему все более жестокой, и ощущение это выражено в «Воронежских тетрадях» с огромной силой. Но не менее сильно выразилось здесь чувство радостного приятия мира, существующего от века и не подвластного злой воле «кремлевского горца» или окружающего его «сброда тонкошеих вождей».

Открывается упомянутый цикл стихотворением «Чернозем» — вынесенное в название слово обретает для поэта особую значимость, сублимируя в образе «мотив «пахоты», как культурного возделывания слова и времени».

Переуважена, перечерна, вся в холе
Вся в холках маленьких, вся воздух и призор,
Вся рассыпаючись, вся образуя хор, —
Комочки влажные моей земли и воли.

«Моя земля» сказано здесь, а вслед за тем появляется столь важное – и неожиданное в устах ссыльного поэта – слово «воля». Здесь в полной мере обнаруживает себя система ценностей, которой обладал Мандельштам. Представление о ней могут дать слова: «Я соглашался с равенством равнин, И неба круг мне был недугом». Из-под пера воронежского узника могли возникать дерзкие слова: «Заблудился я в небе – что делать? Тот, кому оно близко, — ответь!»

В небе, а не в «переулках лающих» или «улицах перекошенных».

«Я должен жить, хотя я дважды умер, А город от воды ополоумел» – в этих строках, которыми начинается одно из открывающих цикл стихотворений, равно важна каждая мысль: мысль о гибельности заточения, убежденность в неисчерпаемости жизни и удивление перед ее весенней – все обновляющей – силой. Лишенный «морей разбега и разлета», поэт был в состоянии преодолевать замкнутость пространства: ему открывались теперь неведомые ранее просторы, «величие равнин». И это отнюдь не метафора, когда речь идет о поэте, ощущающем, как «. Ветер служит даром на заводах, И далеко убегает гать», вглядывающемся в открывающиеся за окном дома дали: «Чернопахотная ночь степных закраин В мелкобисерных иззябла огоньках».

Читайте также:  Анализ стихотворения Айя-София Мандельштама

Собственная судьба вписывается теперь для Мандельштама в беспредельно широкий – очерчиваемый границами всего мира – круг. «Где я? Что со мной дурного? Степь беззимняя гола. » – здесь равно важны обе строки. И в другом стихотворении душевному состоянию поэта оказывается сродни окружающий его мир: «Что делать нам с убитостью равнин, С протяжным голодом их чуда?» Стоит задержать внимание на последнем слове: мир природы остается для Мандельштама безмерно богатым – здесь находит поэт силу, способную поддержать его. Как «подарок запоздалый» воспринимает зиму, поражается пробуждающейся по весне нежной клейкой зеленью («Не слишком ли великолепно От гремучего парка глазам?»).

Нужно было пройти через самые суровые испытания, сполна ощутить на себе жестокость выпавшей на его долю эпохи, чтобы в итоге придти – как это ни парадоксально – к ощущению своего кровного родства с природным миром. И тогда – сказать: «. В голосе моем после удушья Звучит земля – последнее оружье – Сухая влажность черноземных га!»

Л-ра: Филологические науки. – 2001. – № 1. – С. 22-29.

Ключевые слова: Осип Мандельштам,акмеизм,поэты серебряного века,критика на творчество Осипа Мандельштама,критика на стихи Осипа Мандельштама,анализ стихов Осипа Мандельштама,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература 20 века

Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика (16 стр.)

Третий способ установления тождества на уровне поэтики проявляется в приеме “обратимой метафоры”. Мандельштам прибегает к обнажению этого приема в стихотворении “Природа – тот же Рим…” (1914). Приведем текст стихотворения:

Природа – тот же Рим и отразилась в нем.
Мы видим образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,
На форуме полей и в колоннаде рощи.
Природа – тот же Рим, и, кажется, опять
Нам незачем богов напрасно беспокоить –
Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,
Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить!
(1, 96)

Первая же фраза, задающая тождество, доказывается в последствии рядом метафорических образов, которые, однако, несут в себе некую обратимую смысловую энергию: если природа построена по законам цивилизации, города, то и город (Рим) построен по законам природы. Именно об этом свидетельствуют, прежде всего, такие метафорические “кентавры”, как “форум полей” и “колоннада рощи”, в которых природное начало дано через начало цивилизации явно с римскими коннотациями (форум и колоннада – атрибуты архитектурного облика позднеантичных городов). Однако во второй строфе, начинающейся анафорически, напротив, код культурный энигматически раскрывается через природно-магический: “внутренности жертв” могут предсказать ход войны.

Таким образом, код природы и культуры оказываются взаимообусловленными, во-первых, симпатической связью магических древних обрядов, а во-вторых, этиологически, ибо камни являются отнесенными и к природному, и к культурному коду. К первой сфере они относятся как “вещество существования”, а ко второй – как строительный материал, из которого созидается “тело” культуры.

Следует отметить, что подобная взаимозаменяемость или взаимообусловленность поддержана и на фонетическом уровне: не просто анаграмматически (как это наблюдалось ранее), а буквально: Рим, заданный вначале, прочитывается по принципу зеркального письма как мир, то есть семантическое тождество оказывается доказанным и фонетически.

Если в стихотворении “Природа – тот же Рим…” семантическое тождество как бы манифестируется, то в стихотворении “Бессонница. Гомер. Тугие паруса…” оно оказывается спрятанным, что придает ему статус семантического ребуса. Означающее здесь – образ гомеровской “Илиады”, заданный вначале в имени Гомер, затем реализуемый во второй строфе как бы наяву – в образе царей, плывущих за Еленой, в авторских апеллятивах: “Куда плывете вы? Когда бы не Елена, / Что Троя вам одна, ахейские мужи?”

Тождество в данном тексте представляет собой триаду: оно включает море, Гомера и любовь, при этом любовь оказывается tertium comparationis первых двух образов. Возникает такое впечатление, что Мадельштам действительно решает поэтическую теорему: если А равно В, а В равно С, то А равно С. Однако оставляет при этом за кадром фонетический ключ к этому тождеству, который обнаруживается при переводе слова любовь на латинский язык (amor). Море оказывается анаграммой имени Гомера и любви в античном звучании (на греческом и латинском языках). Напомним, что к подобному иноязычному шифру Мандельштам прибегал и в архитектурных стихах (ср.: Notre Dame – Адам, скала – Петра).

Если еще учесть, что amor в зеркальном прочтении звучит как Roma, то латинский шифр является еще более оправданным. Заметим, кстати, что в финальной строфе стихотворения “О временах простых и грубых…” (1914), также содержащей в себе скрытое семантическое тождество, Мандельштам также прямо соотносит любовь и Рим:

Когда с дряхлеющей любовью,
Мешая в песнях Рим и снег,
Овидий пел арбу воловью
В походе варварских телег.

Однако Мандельштам в финале стихотворения “Бессонница…” выстраивает еще одно тождество, вытекающего из предыдущего: Мандельштам как бы воочию показывает тождество Гомера и моря. Культурный и природный коды, как и в предыдущем стихотворении, оказываются взаимозаменяемыми, метрика Гомера уподобляется витийственному шуму моря.

По подобному же принципу построено и стихотворение “Равноденствие”, где длительность в природе соотносится с метрикой Гомера, и это тождество организует семантические ряды всего стихотворения (“день зияет цезурою”, “с утра покой и трудные длинноты”), то есть поэтика стихотворного ритма оказывается спроецированной на летнее равноденствие, в результате чего текст природы читается как стихотворение, а текст стихотворения – как текст природы.

Предвосхищая семиотические открытия в области поэтического языка Р. Якобсона и Я. Мукаржовского, Мандельштам актуализировал связи между звуком и знаком, звуком и значением. Известный тезис Якобсона, заявленный в работе “Лингвистика и поэтика”, является как бы продолжением мысли Мандельштама: “В последовательности, где сходство накладывается на смежность, две сходные последовательности фонем, стоящие рядом друг с другом, имеют тенденцию к приобретению парономастической функции. Слова, сходные по звучанию, сближаются и по значению”.

Подобные парономастические явления, появившись в ранней поэзии Мандельштама, собственно будут развиваться и трансформироваться в его творчестве последующих периодов, здесь же можем указать тождество бытия и сознания, содержания и формы, природы и культуры, воплощенное на семантико-синтаксическом и фонетическом уровнях в стихотворениях (помимо “Природа тот же Рим…”) “Равноденствие”, “О временах простых и грубых…” и др. Подчеркнем, однако, что, если Р. Якобсон никак не объясняет эти явления, констатируя их как факт поэзии, то Мандельштам представляет их в контексте так называемой “музыки доказательства”, заявленной опять-таки в “Утре акмеизма”.

Идея тождественности природы и культуры, макро– и микромира, текста жизни и текста искусства становится философской подоплекой поэтической семантики “Камня”. Исследуя многообразие мира, поэт стремится найти общие закономерности, установить структурно-смысловые связи, реально существующие в мире, но скрытые от поверхностного взгляда. Поэтому основным тропом первого сборника Мандельштама становится метафора, которая “вскрывает онтологически первичный пласт языкового видения мира, отражает философию” Мандельштама.

Мандельштамовская онтология по своей сути является мифопоэтической. Именно в рамках мифопоэтической модели мира один “текстовой уровень” реальности становится метафорическим образом другого уровня. Принцип тождественности, согласно В. Топорову, – один из необходимых компонентов мифотворчества. Не случайно в представлении мифолога Э. Кассирера метафора есть способ мифологического мышления.

Метафорические сближения разноаспектных вещей, лежащие в основе поэтики “Камня”, играют роль не только эстетическую, но и гносеологическую – способствуют проникновению в смысловую суть бытия. Не случайно, по позднейшему выражению Мандельштама, “всякое бытие есть сравнение”.

Э. Кассирер в определении метафоры вычленяет понятие “плана выражения”. В его представлении метафора – это “сознательный перенос названия одного представления на другое представление, “подобное какой-либо чертой первому или предполагающее какие-либо косвенные с ним “аналогии”. Оба значения вполне определенны и самостоятельны, и между ними осуществляется движение представлений и понятий, приводящее к тому, чтобы превратить одно в другое и заменить одно другим в плане выражения”.

Требование тождественности семантического знака объекту изо бражения, декларированное в манифесте “Утро акмеизма”, оборачивается на практике не тождественностью, а сопоставимостью слова и вещи. Фактически в семантической поэтике Мандельштама первого периода наблюдается подход к слову как к внутренней форме вещи. Поэтому “расшатывание” связей между смыслом и объектом закона тождества не нарушает, а указывает лишь на неокончательную смысловую тождественность вещи самой себе, на ее способность быть отображением других вещей – на уровне “торчащих” из ее внутренней формы смысловых пучков.

Анализ стихотворения Природа – тот же Рим и отразилась в нем Мандельштама

Михаил Леонович Гаспаров

Избранные статьи: О стихе, о стихах, о поэтах

В этом сборнике три раздела. Первый, «О стихе», пожалуй, интереснее всего мне самому; но так как специалистов, интересующихся стихом, среди читателей не очень иного, то я старался быть скуп и включил туда лишь несколько статей о предметах, мало разработанных в нашем стиховедении, или о предметах, выходящих за пределы стиховедения в общую поэтику и лингвистику.

Второй раздел, «О стихах», — это прежде всего упражнения по монографическому анализу отдельных стихотворений; жанр, модный в недавнее время. Эти разборы я делал сам для себя, чтобы дать себе отчет, почему такой-то текст при чтении производит на нас эстетическое впечатление. Я намеренно избегал поисков «подтекста» — скрытых реминисценций поэта из других стихов: я старался ограничиваться только тем, что прямо дано в тексте стихотворения и воспринимается даже неискушенным читателем. (Для красоты это можно назвать «имманентный анализ стихотворения».) Только к концу раздела появляются интерпретации более сложные.

Третий раздел, «О поэтах», — это, за исключением первой заметки, статьи, писавшиеся как предисловия к изданиям стихов русских и латинских писателей. Поэтому в них почти нет цитат-иллюстраций: предполагалось, что читатель сам найдет их, читая книгу. Я не стал их вводить и здесь: это потребовало бы слишком много места и заставило бы слишком многое писать совсем заново. Прошу прощения у читателей этого сборника за вынужденное неудобство. Я старался избежать повторений между статьями второго и третьего разделов, но в нескольких случаях это мне не удалось.

Статьи, вошедшие в этот сборник, писались на протяжении 25 лет. Здесь они помещены почти без переработки: только в двух сделаны небольшие дополнения. Причина та же: начав переработку, бывает трудно ее кончить. Даты статей указаны в библиографии в конце книги.

Русский силлабический тринадцатисложник

Силлабике не везло в русском стиховедении. Ее изучали мало и неудовлетворительно. Причин этому было, по крайней мере, две.

Первая причина — в том, что ломоносовская реформа слишком решительно перерубила естественный ход развития русского стиха, и в результате живое ощущение ритма силлабики XVII–XVIII вв. оказалось к нашему времени совершенно утраченным. (Мелкий, но характерный пример: нам известны две маленькие стилизации под Симеона Полоцкого, относящиеся к 1920-м гг.: в сборнике Парнасе дыбом и в рукописном цикле шуточных поздравлений поэту М. Волошину Poetae poetae; в обоих случаях авторами были профессиональные филологи, и, несмотря на это, в обоих случаях стих стилизаций нарушает основное правило силлабики: он неравносложен). Это повело к тому, что осторожные исследователи инстинктивно уклонились от исследования стиха, столь чуждого их слуху, а неосторожные поспешили создать миф о том, что силлабика чужда и самому «духу русского языка», что силлабический стих был лишь досадным недоразумением в истории русского стихосложения и что изучать его, стало быть, не имеет смысла. Миф этот, к сожалению, оказался весьма живучим.

Вторая причина до некоторой степени вытекает из первой: дело в том, что из-за общего пренебрежения огромная часть русской силлабической поэзии была и остается неизданной, а существующие публикации разрозненны и часто несовершенны. Это затрудняло работу тех исследователей, которые уделяли внимание силлабическому стиху. Так, единственным поэтом-силлабистом, полностью доступным для изучения, оказался Кантемир; и только поэтому в сознании стиховедов его стих невольно стал как бы олицетворением силлабики в целом, а стих его предшественников представлялся лишь чем-то вроде подготовки «кантемировского» стиха. Из двух стиховедов, изучавших силлабический стих с помощью статистики, первый, Г. А. Шенгели (Трактат о русском стихе, изд. 2. М., 1923, с. 89–102), опирается исключительно на Кантемира, а второй, Л. И. Тимофеев (Силлабический стих, в: Ars poetiса, сб. 2. М., 1928, с. 37–71), — преимущественно на Кантемира. При такой «телеологической» концепции неизбежны были некоторые ошибки и неточности в анализе фактов, исправить которые мы и стремимся в настоящей заметке.

Задача этой работы — двоякая: во-первых, привлечь материал по докантемировской силлабике более широко и более дифференцированно, чем это делалось до сих пор; во-вторых, попытаться взглянуть на этот материал не «с конца», а «с начала», сопоставить его не с той формой, которую русский силлабический стих обрел в исходе своего развития, у Кантемира, а с теми факторами, которые формировали ритм русского силлабического стиха у первых его создателей, — то есть, с одной стороны, с ритмом польской силлабики, служившей для них образцом, и, с другой стороны, с «естественным» ритмическим словарем русского языка, служившим для них материалом.

Рассмотрение естественно начать с наиболее распространенного силлабического размера — 13-сложника. Это — стих в 13 слогов с цезурой после 7-го слога и постоянным ударением на предпоследнем, 12-м слоге. Русским стихосложением он был заимствован из польского, польским — из средневекового латинского («вагантский стих»), а в средневековом латинском возник как тоническая имитация античного метрического стиха. В русской поэзии таким стихом пользовались едва ли не все поэты доломоносовского времени:

Ссылка на основную публикацию