Русская духовная музыка – доклад сообщение

Русская духовная музыка – доклад сообщение

Церковное пение было единственной интерпретацией профессионального музыкального искусства на Руси от принятия христианства и до 17 в. Система церковного пения (осмогласие) и система его записи были заимствованы из Византии. В «Повести временных лет» летописцем отмечается, что русские послы были покорены красотой византийского богослужения и утонченностью пения. Осмогласие – пение на восемь голосов. Невмы (знаки, знамена, крючки), отсюда знаменный распев. Уже в 15-16 в.в. знаменный распев представлял собой самобытное явление, значительно отличающееся от Византийского пения. В отличие от Византийской трактовки, где глас представляет собой звукоряд, в русском варианте это композиция попевок (мелодических формул).

Церковное пение на Руси было анонимным, однако, из письменных источников нам известны имена некоторых мастеров 16-17 столетия: Иван Лукошко, новгородцы Василий (Варлаам) и Савва Роговы, Стефан Голыш, Федор Крестьянин, Иван Нос.

В 16 веке в Москве созданы образцовые хоры патриарших и государевых певчих дьяков. В этот период появляются новые вариации основного знаменного распева:

  • Большой распев с особыми протяжными мелодическими линиями;
  • Путевой распев;
  • Демественный распев;
  • Индивидуальные варианты распева (местные, монастырские)

В этот период возникает оригинальное русское церковное многоголосное пение (строчное, путевое, демественное).

В 17 веке распространяются греческий, болгарский и киевский распевы. На Руси они приобретают самобытную форму. Для раннего многоголосного пения были характерны сочетание линий голосов по горизонтали, в отличие от западной координации голосов по вертикали.

1680 г. ознаменован появлением музыкальной азбуки Александра Мезенца (Извещение о согласнейших пометах). Возникает новый стиль хорового пения «портес», базирующийся на западноевропейских приемах гармонического и полифонического письма. Оно было выражено как в гармонизации знаменной музыки, так и в концертах для целого многоголосного хора. Среди авторов выступали: Н.Калашников, Н.Бавыкин, Ф.Редриков, В. Титов. На смену крюковому письму приходит пятилинейная нотация. Зарождаются духовные стихи новой формации (кант или псалм). Псалтырь объединил в себе 150 псалмов, по ним учили петь и читать детей. Одним из распространенных жанров в этот период являлся тропарь (краткий припев к фрагментам песнопения во время литургии). Позже возникают и светские хоровые канты – любовные, исторические, военные и даже юмористические.

18 век ознаменован упадком русской духовной музыки. Изменения в жизни страны под влиянием реформ Петра I, сказались и на певческом искусстве. При дворе теперь работают итальянские мастера (Джузеппе Сарти и Бальдассаре Галуппи), которые занимаются и обучением Придворной певческой капеллы. Продолжает свое развитие старообрядческое певческое искусство в соборах некоторых древних городов и монастырях.

В начале 19 в. зарождается новый жанр духовного концерта (классицистского). К этому жанру причислялись хоровые произведения, исполняемые на праздничных воскресных литургиях вместо привычных причастных стихов. Наиболее ярко представили этот жанр Д.С. Бортянский (управляющий Придворной капеллы), М.С. Березовский, С.И. Давыдов, С.А. Дегтярев, А.Л. Веделя.

Русская духовная музыка 19 века находилась под влиянием немецкой культуры. Яркие представители: А.Ф. Львов (создатель гимна «Боже, царя храни»), П.М. Воротников. Они произвели гармонизацию всего православного песнопения в стиле протестантского хорала. По Указу Николая I теперь все духовные песнопения требовали своего утверждения директором Придворной капеллы. Первым произведением, написанным и исполненным, без получения разрешения была Литургия св. Иоанна Златоуста П.И. Чайковского (сочинение № 41). Судебный процесс по данному делу закончился падением монополии капеллы.

Новое направление русской духовной музыки складывается к началу 20 столетия. Основными деятелями были: В.С. Орлов, С.В. Смоленский, Н.В. Данилин, С.В. Рахманинов и др. Приложение к музыкальной церковной композиции народных приемов исполнения и национального композиторского опыта явилось его характерной чертой. События 1917 года насильственно прервали процесс развития русской духовной музыки, ее существование продолжилось в русском зарубежье. Среди композиторов того времени можно выделить следующих: А.Т. Гречанинов, Б.М. Ледковский, П.В. Спасский, Н.Н. Черепнин.

Сегодня наблюдается возрождение духовной культуры, церковно-духовная музыка изучается обеими системами образования: религиозной и светской.

Русская духовная музыка

На Руси церковное пение являлось единственной формой профессионального письменного музыкального искусства со времен принятия христианства и до конца XVII века.

Древнерусское церковное пение было анонимно. Однако из письменных источников известны имена выдающихся мастеров XVI-XVII веков: новгородцы братья Василий (в иночестве Варлаам) и Савва Роговы; Иван (в иночестве Исайя) Лукошко и Стефан Голыш с Урала; Иван Нос и Федор Крестьянин, работавшие при дворе Ивана Грозного. В XVI веке в Москве были основаны образцовые хоры – государевых и патриарших певчих дьяков.

В XVI веке возникло оригинальное русское церковное многоголосие, разные формы которого носили названия: строчное, демественное и путевое. Появлялись теоретические руководства (например, Азбука (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца).

С середины XVII века наступил переломный период в русском церковно-певческом искусстве: постепенно утвердился новый стиль хорового многоголосия – “партес”.

XVIII век стал периодом упадка церковного пения как национального искусства, так и высокохудожественной системы. В больших городах, прежде всего в Петербурге, пение все более секуляризировалось. Приглашенные ко двору итальянские мастера Бальдассаре Галуппи и Джузеппе Сарти писали музыку на православные тексты и обучали певчих Придворной капеллы (центрального хора страны, преобразованного из хора государевых дьяков), которые, наряду со службами, принимали участие в светских увеселениях и даже пели в опере.

В то же время в XVIII веке и в первой половине XIX века развивалось старообрядческое певческое искусство; сохранялось старинное пение в больших соборах некоторых древних городов; складывались оригинальные распевы крупных монастырей.

В XIX веке делались первые попытки вернуться к настоящему “древнему пению”. Идея возвращения к национальным основам получила сначала теоретическое обоснование в трудах В.Ф. Одоевского, протоиерея Д.В. Разумовского (1818–1889) и других авторов (преимущественно связанных с Москвой как хранительницей древних традиций). Затем нашла отражение в творческих опытах М.И. Глинки, а начиная с рубежа 1880-х – в сочинениях и переложениях П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, А.К. Лядова, М.А. Балакирева, С.И. Танеева.

К началу XX века в русской духовной музыке сложилось “новое направление” (называемое иногда московской школой, школой Синодального училища церковного пения). К нему относилось творчество многих известных композиторов: С.В. Рахманинова, А.Т. Гречанинова, А.Д. Кастальского, П.Г. и А.Г. Чесноковых, А.В. Никольского, Н.Н. Черепнина. Характерной чертой этого направления являлось приложение к церковно-музыкальной композиции опыта национальной композиторской школы.

В 1917 году развитие русского церковного пения как современного искусства насильственно прервалось. Однако традиции поддерживались некоторыми музыкантами в России и в русском зарубежье (А.Т. Гречанинов, Н.Н. Черепнин, Н.П. Афонский).

С конца 1980-х годов происходит возрождение церковно-певческого искусства в России: появляются коллективы, публикуются исследования, ряд композиторов обращается к духовным жанрам.

Источник:

Библиография (нотные издания)

1. Антифоны праздничные : церковно-певч. сб. Вып. 4 / гармониз. Д. Соловьева. – Москва : Издат. отдел Москов. Патриархата, 1992. – 49 с. – (Традиц. песнопения православного богослужения).

Издание содержит ноты православных песнопений.

2. Архангельский А. Духовно-музыкальные сочинения для хора : избранное / А. Архангельский ; конс. Б. Абальян. – Санкт-Петербург : Северный Олень, 1993. – 40 с. – (Шедевры русской духовной музыки).

3. Архангельский А. Литургия Святого Иоанна Златоуста (Заупокойная) : для 4-х голос. хора. Вып. 6 / А. Архангельский ; Сост.-ред. Амвросий (Носов). – Партитура. – Москва : Издат. отдел Москов. Патриархата, 1992. – 34 с. – (Традиц. песнопения православного богослужения).

4. Архангельский А. Пение Всенощного бдения : для 4-х голос. хора. Вып. 1 / А. Архангельский ; Сост.-ред. Амвросий (Носов). – Москва : Издат. отдел Москов. Патриархата, 1992. – 24 с. – (Традиц. песнопения православного богослужения).

5. Большой хоровой собор : хоры без сопровожд. / ред. В.М. Григоренко. – Москва : Кифара, 1997.

Данное издание – это не только литературно-музыкальный памятник, посвященный 850-летию Москвы, но и исторический документ, свидетельствующий о возобновлении традиции: в дни особых торжеств проводить яркие музыкальные праздники у Храма Христа Спасителя.

6. Достойно есть. О тебе радуется : сб. литург. песнопений / Сост. Ю.В. Лавданская, Е.Б. Резниченко. – Москва : [Б. и.], 1991. – 46 с. – (Братство во имя Всемилостивого Спаса).

Сборник включает распевы молитв “Достойно есть” и “О Тебе радуется”, которые поются соответственно в литургиях св. Иоанна Златоуста и св. Василия Великого в заключительной части анафоры (в один из главнейших моментов службы).

7. Духовная музыка современных композиторов России : для хора без сопровожд. / сост. Л.П. Балай. – Санкт-Петербург : Композитор, 1999. – 71 с.

В сборник включены сочинения старшего и младшего поколений современных композиторов России – Леонида Балая, Геннадия Белова, Анатолия Королева, Михаила Левандо, Николая Лебедева, Вадима Отрезова, Юрия Фалика, Валерия Фадеева, Геннадия Шумилова.

8. Еремеева Марина Владимировна. Путешествие в зоопарк : нотный сборник / М. В. Еремеев, С. В. Еремеев. – Ростов-на-Дону : Феникс, 2015. – 58, [1] с. – (Мои первые ноты).

9. Задостойники. Вып. 5 / сост.-ред. Амвросий (Носов) ; гармониз. Л. Турчанинова. – Партитура. – Москва : Издат. отдел Москов. Патриархата, 1992. – 39 с. – (Традиц. песнопения православного богослужения).

10. Золотой век русской духовной музыки / сост. Н. Корнев. – Санкт-Петербург : Сев. Олень, 1993. – 106 с.

Сборник представляет собой одну из лучших программ Санкт-Петербургского Камерного хора.

Издание снабжено латинской транскрипцией, что делает возможным исполнение русской духовной музыки зарубежными коллективами на языке оригинала.

11. Иже херувимы : песнопения Божественной литургии / общ. ред. Е.Б. Резниченко. – Москва, 1992. – 49 с. – (Братство во имя Всемилостного Спаса).
В сборник включены распевы “Херувимской песни”, которые звучат при совершении Великого входа во время Литургии. Песнопения приводятся в изложение для четырехголосного смешанного хора; большая их часть может быть исполнена и трехголосным составом.

Издание предназначено для преподавателей и учащихся воскресных школ.

12. Ирмосы воскресные (греческого распева). Вып. 2 / сост. ред. Амвросий (Носов) ; гармониз. А. Львова. – Партитура. – Москва : Издат. отдел Москов. Патриархата, 1992. – 40 с. – (Традиц. песнопения православного богослужения).

13. Ирмосы Господским, Богородичным и иным нарочитым праздникам (греческого роспева). Вып. 3 / сост.-ред. Амвросий (Носов) ; гармониз. А. Львова. – Партитура. – Москва : Издат. отдел Москов. Патриархата, 1992. – 228 с. – (Традиц. песнопения православ. богослужения).

14. Литургическая музыка русских композиторов : для хора без сопровожд. / сост. П. Левандо. – Ленинград : Музыка, 1990. – 103 с. – (Хоровые произведения).

15. Лядов А. Десять переложений из обихода : Ор.61. – Москва : РМИ, 1992. – 24 с.

16. Милость мира : сб. литург. песнопений / ред.-сост. Е.Б. Резниченко. – Москва, 1991. – 52 с. – (Братство во имя Всемилостного Спаса).

Сборник включает 11 песнопений “Милость мира” литургий св. Иоанна Златоуста и св. Василия Великого. Они приводятся в изложении для четырехголосного смешанного хора.

Издание предназначено для преподавателей и учащихся воскресных школ, для всех ценителей православного церковного пения.

17. Московское барокко 17-й четверти 18 века. Т. 5 / восстановление партитур из хор. голосов (партий), ред. многоголосия, вступ. ст. В.В. Протопопова. – Санкт-Петербург : Музыка, 2000. – 114 с. – (Антол. рус. и вост.-слав. духовной музыки).

18. Никольский А. Венчание : для смеш. хора : Ор.41. Вып. 11 / А. Никольский ; сост.-ред. Амвросий (Носов). – Партитура. – Москва : Издат. отдел Москов. Патриархата, 1992. – 48 с. – (Традиц. песнопения православ. богослужения).

19. Никольский А. Литургия Святого Иоанна Златоуста : для смеш. хора: Ор. 31. Вып. 10 / А. Никольский ; сост.-ред. Амвросий (Носов). – Партитура. – М. : Издат. отдел Москов. Патриархата, 1992. – 43 с. – (Традиц. песнопения православ. богослужения).

20. Песнопения русской Литургии. Вып. 1 / сост. Б. Тевлин. – Москва : Всероссийское музыкальное общество, 1990. – 12 п. л.

В первую часть включены песнопения Литургии.

В сборник вошли песнопения, основанные на древних роспевах, оригинальные классические сочинения русских композиторов XVIIIXX веков.

21. Песнопения русской Литургии. Вып. 2 / сост. Б. Тевлин. – Москва : Всероссийское музыкальное общество, 1990. – 12 п. л.

Вторая часть посвящена воскресной службе – Вечерне и Утрене (Всенощное бдение).

В сборник вошли песнопения, созданные композиторами либо как отдельные произведения, либо являющиеся частью законченных Литургических композиций.

22. Песнопения Всенощной : хор. произведения рус. композиторов / сост. Б. Тевлин. – Москва : ВМО, 1991. – 98 с.

23. Рахманинов Сергей Васильевич. Всенощное бдение = All-Night Vigil : для смешанного хора без сопровождения : соч. 37 / Рахманинов. – [Партитуры]. – Москва : П. Юргенсон, 2011. – 103, [1] с. ; 29. – (Edition Jurgenson, Mixed choir).

“Всенощное бдение”, созданное Рахманиновым в 1916 году, одна из вершин русского музыкального искусства. Настоящее издание содержит, помимо хоровой партитуры, ее авторское переложение для фортепиано.
Для использования в концертной и педагогической практике.

24. Рахманинов С. Литургия Святого Иоанна Златоуста : Для 4-х голос. смеш. хора / С. Рахманинов ; Ред. Е. Трубина, Н. Обольская. – Партитура. – СПб. : Сев. Олень, 1993. – 98с. – (Шедевры рус. духовной музыки).

Издание дополнено английским переводом частей произведения и латинской транскрипцией текста службы.

25. Рахманинов Сергей Васильевич. Литургия св. Иоанна Златоуста = Liturgy of st. Jonh Chrisostom : для смешанного хора без сопровождения : соч. 31 / Рахманинов. – [Партитуры]. – Москва : П. Юргенсон, 2011. – 110, [1] с. – (Edition Jurgenson, Mixed choir).

Монументальная “Литургия”, созданная композитором в 1910 году, — один из выдающихся образцов русской духовной музыки. Это сочинение исполняется как духовными, так исветскими хоровыми коллективами.

Для использования в концертной и педагогической практике.

26. Святая Русь : хоровая духовная муз. : для смеш. хора без сопровожд. и в сопровожд. фп. Кн. 1 / сост. В.А. Калинин, О.В. Румянцева. – Москва : Профиздат, 2000. – 126 с.

В первую часть сборника вошли произведения композиторов-классиков хоровой духовной музыки.

Издание поможет хормейстерам и регентам расширить и обогатить репертуар своих хоров и будет способствовать более глубокому изучению богатейшего наследия русской хоровой духовной музыки.

27. Святая Русь : хор. духовная музыка : для хоров разных составов без сопровожд. и в сопровожд. Кн. 2 / сост. В.А. Калинин, О.В. Румянцева. – Москва : Профиздат, 2000. – 172 с.

Во вторую книгу сборника вошли произведения хоровой духовной музыки ранее не издававшиеся, современных авторов, написанные на духовные тексты.

28. Сокровищница русской духовной музыки : произв. рус. композиторов для смеш. хора без сопровожд. / сост., предисл. Б.Г. Тевлина ; примеч. А. Романычевой. – Москва : Музыка, 2000. – 167 с.

Настоящий сборник является музыкальным отражением великой даты в истории мировой цивилизации – 2000-летия Рождества Христова. Перед вами – краткая летопись православной духовной музыки от Бортнянского и Глинки до Стравинского и Свиридова.

29. Учебный обиход церковного пения. Вып. 1 : Великая вечерня (неизменяемые песнопения) / сост.-ред. Амвросий (Носов). – Москва : РМИ, 1995. – 37с.

Читайте также:  Группа Битлз – сообщение доклад (кратко самое главное)

30. Феофан. Канон Пасхи : для смеш., 4-х или 3-х голос. мужс. хора. Вып. 12 / сост.-ред. Амвросий (Носов). – Партитура и голоса. – Москва : Издат. отдел Москов. Патриархата, 1992. – 18 с., 3 голоса. – (Традиц. песнопения православ. богослужения).

31. Христианская музыка : для воскресных школ. Вып. 2 : Хоры без сопровождения / сост. Э. Леонов. – Москва : Музыка, 1991. – 31, [1] с.

32. Чесноков П. Во дни брани : шесть хоров : Соч. 45 / П. Чесноков ; сост. Д. Смирнов. – Санкт-Петербург : Сев. Олень, 1993. – 50 с. – (Шедевры рус. духовной музыки. Текст парал. англ.).

33. Чесноков П. Всенощное бдение : для смеш. хора : Ор. 44. Вып. 8 / П. Чесноков ; сост.-ред. Амвросий (Носов). – Партитура. – Москва : Издат. отдел Москов. Патриархата, 1992. – 49 с. – (Традиц. песнопения православного богослужения).

34. Чесноков П. Литургия Святого Иоанна Златоуста : для малого смеш. хора : Ор. 42. Вып. 7 / П. Чесноков ; сост.-ред. Амвросий (Носов). – Партитура. – Москва : Издат. отдел Москов. Патриархата, 1992. – 43 с. – (Традиц. песнопения православного богослужения).

РУССКАЯ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА

РУССКАЯ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА. Церковное пение являлось единственной формой профессионального письменного музыкального искусства на Руси со времен принятия христианства и до конца 17 в. Вместе с христианством русские заимствовали из Византии систему церковного пения – осмогласие (восемь гласов) и систему его записи – невмы (по-русски – знаки, знамена, крюки; отсюда – знаменный распев). Поскольку древнейшие формы этой нотации точно не расшифровываются, открытым остается вопрос: переняла ли Русь церковное пение из Византии непосредственно или через посредство южнославянских стран. Очевидно, однако, что к 15–16 вв. русский знаменный распев представлял собой вполне самобытное художественное явление. Полученными из Византии и устойчивыми принципами оставались: 1) строго вокальный характер церковного творчества (православный канон категорически исключает применение в церковной службе каких бы то ни было музыкальных инструментов); 2) теснейшая связь слова и звука, т.е. смысла и его интонационного воплощения – отсюда очень большое значение в православной службе не только пения (в старину говорили, например, «спеть обедню», «отпеть обедню», т.е. отслужить литургию), но и особого напевного чтения (в современной терминологии – «литургического речитатива»); 3) плавность, «поступенность» мелодического движения; 4) строчное строение целого – т.е. подчинение музыкальной композиции смысловой структуре текста, в оригинале часто стихотворного. При этом русская трактовка гласа отличалась от византийской: глас представлял собой не звукоряд, а сумму мелодических формул (попевок).

Древнерусское церковное пение, как и иконопись, было анонимно, но все же из письменных источников известны имена выдающихся мастеров 16–17 вв.; среди них – новгородцы братья Василий (в иночестве Варлаам) и Савва Роговы; Иван (в иночестве Исайя) Лукошко и Стефан Голыш с Урала; Иван Нос и Федор Крестьянин (т.е. Христианин), работавшие при дворе Ивана Грозного. В 16 в. в Москве были основаны образцовые хоры – государевых и патриарших певчих дьяков. В это же время появляются варианты основного знаменного распева – большой распев, характеризовавшийся особенно протяженными мелизматическими мелодическими линиями; путевой и демественный распевы, имевшие каждый свою систему невменной записи; индивидуальные варианты отдельных песнопений или их групп, принадлежавшие данному мастеру, или местности, или монастырю («местные распевы», «монастырские распевы», «распев крестьянинов», «распев лукошков» и т.д.). Несколько позже, в 17 в., получают широкое распространение киевский, греческий, болгарский распевы, отчасти связанные с пением южных и юго-западных православных церквей, но приобретшие на Руси самостоятельные формы; для них типично более простое, симметричное строение, влияние песенной мелодики. В 16 в. возникло вполне оригинальное русское церковное многоголосие, разные формы которого носили названия: строчное, демественное и путевое. Для раннего многоголосия было характерно свободное сочетание горизонтальных линий голосов, а не четкая координация их по вертикали, как в западной музыке той эпохи. Развитие церковного пения и усложнение форм крюкового письма обусловили появление развернутых теоретических руководств, среди которых особенно выделяется созданная в 1680-х годах Азбука (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца.

С середины 17 в. наступает переломный период в русском церковно-певческом искусстве: постепенно утверждается новый стиль хорового многоголосия – «партес», распространяемый в Москве поначалу певцами украинского, белорусского и польского происхождения и основанный на элементарных приемах западноевропейского гармонического и полифонического письма. Простейшим видом партесного пения была гармонизация знаменных мелодий, наиболее сложным – хоровой концерт для большого числа голосов (в числе известных авторов – Василий Титов, Николай Калашников, Николай Бавыкин, Федор Редриков и др.). Одновременно начинает преобладать пятилинейная нотация, хотя довольно долго еще сохраняется крюковое письмо (старообрядцы пользуются им по сей день). Очень популярной становится духовный стих новой формации – псальма, или кант (на стихи как русские или церковнославянские, так и на переводные, обычно с польского), затем появляются и светские хоровые канты – исторические, военные, любовные, шуточные.

Хотя реформы Петра I непосредственно не затрагивали певческого искусства, глубокие изменения в жизни страны, и в том числе в строе церковной жизни, привели к тому, что 18 век стал периодом упадка церковного пения как национального искусства и как высокохудожественной системы. В больших городах, и прежде всего в Петербурге, пение все более секуляризируется, особенно во второй половине столетия, когда при дворе стали работать приглашенные итальянские мастера Бальдассаре Галуппи и Джузеппе Сарти: в числе прочего они писали музыку на православные тексты и обучали певчих Придворной капеллы (центрального хора страны, преобразованного из хора государевых дьяков), которые, наряду со службами, принимали участие в светских увеселениях и даже пели в опере. Однако в том же 18 в. и первой половине 19 в. автономно развивается на прежних началах старообрядческое певческое искусство; сохраняется старинное пение в больших соборах некоторых древних городов; складываются оригинальные распевы крупных монастырей.

В этот период (а нередко и позже) композиторское, авторское церковное творчество часто носило светский характер и даже перекрещивалось впрямую с оперным (известны, например, Херувимские песни на мотивы из опер Моцарта и других композиторов) и песенно-романсовым искусством. В конце 18 – начале 19 вв. стиль партесного пения сходит на нет и развивается жанр классицистского духовного концерта (по образцу западного мотета; собственно «концертом» в это время называлось развернутое хоровое произведение, которое заняло в воскресной и праздничной литургии место традиционных причастных стихов; в стиле концерта исполнялись и другие песнопения разных служб, преимущественно литургии). Наиболее плодовитым и ярким представителем этого жанра был управляющий Придворной капеллы Дмитрий Степанович Бортнянский (1751–1825), популярны также были концерты Максима Созонтовича Березовского (1745–1777), Степана Аникиевича Дегтярева (1766-1813), Артемия Лукьяновича Веделя (1767?–1808), Степана Ивановича Давыдова (1777–1825) и др. Большинство авторов духовной музыки данного периода училось в Италии или у итальянских мастеров в России.

Позже начинается период т.н. немецкого влияния на русскую духовную музыку, представленный деятельностью управляющего Придворной певческой капеллой Алексея Федоровича Львова (1798–1870, автора гимна Боже, царя храни) и его помощников (Гавриила Акимовича Ломакина, 1811–1885; Павла Максимовича Воротникова, 1810–1876 и др.), гармонизовавших в стиле протестантского хорала весь православный певческий обиход. По указу императора Николая I употребление этих гармонизаций предписывалось как обязательное для всех храмов России, изгонялось исполнение песнопений по рукописным «тетрадкам» и запрещалось печатать и исполнять в церкви какие-либо композиции без утверждения их директором Придворной капеллы. Указ надолго закрыл путь в церковное творчество профессиональным светским композиторам, и в эпоху быстрого развития национальной школы этот жанр оставался на периферии.

Однако уже к эпохе Бортнянского относятся первые попытки вернуться к настоящему «древнему пению», и сам Бортянский пытался его возродить в обработках старинных распевов. За ним последовал еще один сотрудник Придворной капеллы – протоиерей Петр Иванович Турчанинов (1779–1856). Созданная ими модель «гармонического пения» (т.е. многоголосного переложения традиционных мелодий по законам классической гармонии) использовалась в творчестве композиторов петербургской школы, таких, как упомянутые выше А.Ф.Львов, Г.А.Ломакин, а также Николай Иванович Бахметев (1807–1891), Григорий Федорович Львовский (1839–1894), Александр Андреевич Архангельский (1856–1924) и другие, вплоть до 20 в. Идея же возвращения к национальным основам, поисков «своей», «русской» гармонии и «своего» контрапункта получили сначала теоретическое обоснование в трудах В.Ф.Одоевского, протоиерея Дмитрия Васильевича Разумовского (1818–1889) и других авторов (преимущественно связанных с Москвой как хранительницей древних традиций), а затем в творческих опытах М.И.Глинки (в нескольких переложениях распевов, сделанных им в последние годы жизни), а начиная с рубежа 1880-х – в сочинениях и переложениях П.И.Чайковского, Н.А.Римского-Корсакова, А.К.Лядова, М.А.Балакирева, С.И.Танеева и других. Первоначально за основу бралась идея родства древних эпох в церковном пении западном и русском, т.е. композиторам предлагалась в качестве образца не итальянская или немецкая музыка новейшей эпохи, а старинная полифония эпохи Палестрины и особая, доклассическая модальная гармония той эпохи – т.н. строгий стиль (в частности, в этом стиле выполнен ряд переложений Глинки, Римского-Корсакова, Лядова, Танеева). Особое значение в исканиях национального церковного стиля заняла Литургия св. Иоанна Златоустого, соч. 41 П.И.Чайковского (1878) – хронологически первое духовное сочинение крупного русского композитора, напечатанное и исполненное в публичном концерте без разрешения Придворной капеллы (судебный процесс по поводу публикации этого сочинения привел к падению монополии капеллы, что послужило важным прецедентом для композиторов следующих поколений).

К началу 20 в. в русской духовной музыке сложилось т.н. «новое направление» (называемое иногда московской школой, школой Синодального училища церковного пения). Крупнейшими деятелями в историко-теоретической и организационно-практической областях движения были Степан Васильевич Смоленский (ученый-медиевист, композитор, директор Синодального училища и его реформатор) с сотрудниками, регенты московского Синодального хора (хора Большого Успенского собора Московского Кремля) Василий Сергеевич Орлов и Николай Михайлович Данилин. Среди композиторов, чьи духовные сочинения могут быть отнесены к «новому направлению», – С.В.Рахманинов, А.Т.Гречанинов, А.Д.Кастальский, П.Г. и А.Г.Чесноковы, Викт.С.Калинников, Александр Васильевич Никольский, Н.Н.Черепнин, Семен Викторович Панченко, а также М.М.Ипполитов-Иванов, В.И.Ребиков, Константин Николаевич Шведов, Н.С.Голованов, Николай Нилович и Павел Нилович Толстяковы, о.Дмитрий Васильевич Аллеманов, Дмитрий Моисеевич Яичков, Николай Иванович Компанейский, протоиерей Михаил Александрович Лисицын и др. Характерными чертами «нового направления» являлись: приложение к церковно-музыкальной композиции приемов народного музыкального мышления и опыта национальной композиторской школы; обращение к церковному уставу и предписываемым им певческим традициям; раскрепощение хоровой фактуры, ритма, гармонии от «школьных» норм и поиск средств, соответствующих формам национального церковного пения.

События 1917 насильственно прервали развитие русского церковного пения как современного искусства. Однако традиции поддерживались некоторыми музыкантами в России и в русском зарубежье. За рубежом продолжали сочинять церковные композиции А.Т.Гречанинов и Н.Н.Черепнин; среди регентов выделились Сергей Алексеевич Жаров, Николай Петрович Афонский, Петр Васильевич Спасский, Борис Михайлович Ледковский; среди ученых-исследователей (и одновременно композиторов) Иван Алексеевич фон Гарднер и Альберт Сван.

С конца 1980-х годов происходит возрождение церковно-певческого искусства в России: появляются во множестве новые коллективы, публикуются исследования, ряд композиторов обращается к духовным жанрам. Среди авторов, сочинения которых соответствуют требованиям православного богослужения, можно выделить диакона Сергея Зосимовича Трубачева, протоиерея Александра Ивановича Ведерникова, а также Владимира Ивановича Мартынова. Подавляющее же большинство современных композиций предназначается для духовных концертов, которые проводятся, как правило, в светских залах, но иногда и в храмах.

«Духовная музыка» доклад

Сообщение о духовной музыке кратко поможет Вам подготовиться к занятию и углубить свои познания в искусстве. Также из статьи Вы узнаете, на какие жанры поделена духовная музыка и ознакомитесь с основными произведениями.

«Духовная музыка» доклад

Как Вы уже поняли из самого названия, духовная музыка не является предметом светских развлечений. Она связана с религиозной стороной народов, проживаемых на Земле. Духовная музыка имеет религиозное содержание текстов и предназначена для церковного или храмового богослужения.

Представления о ней в разных религиозных традициях различаются:

  • В христианстве духовная музыка поделена на католическую, православную, протестантскую. Самые распространенные жанры духовной музыки — псалм, хорал, гимн, секвенция, месса и страсти. В православии особое место отведено Всенощной службе.
  • В иудейских верованиях духовная музыка играет важную роль. В церковный ритуал она была введена еще в период правления царя Давида – в каждом храме был оркестр и хор. На сегодняшний день развивается синагогальная музыка с молитвенным жанром.
  • В исламе она зародилась в Индии в XIII веке в процессе слияния индийской музыки и персидской поэзией. Называется она кавалли, и восхваляет святых, пророка Мохаммеда и Аллаха.

Жанры духовной музыки

В начале возникновения духовной музыки, писать ее могли только служители церкви. Наиболее распространенными были сочинения папы Григория I, монахов Томмазо да Челано и Якопоне да Тоди. Позже сочинять духовную музыку могли светские композиторы. После Реформации были популярны гимны, хоралы, Страсти. Написаны они были преимущественно Мартином Лютером. К слову, Страсти появились в XVII веке и основывались на событиях Страстной недели, главах Евангелия, сюжетах из Ветхого Завета. Например, такие произведения духовной музыки — «Семь слов Христа на кресте» (Генрих Шютц), «Семь слов Спасителя на кресте» (Йозеф Гайдн), «Рождественская история» (Генрих Шютц), «Рождественская оратория» (Бах), «Израиль в Египте» (Гендель). После эпохи Возрождения стали создаваться реквиемы и мессы. Остановимся более конкретно на каждом жанре.

  1. Псалмы – это небольшие музыкальные произведения, которые основанные на текстах Псалтыря. Считаются самым древним жанром духовной музыки. С XVI века их используют в качестве погребальной молитвы. В XIX — ХХ веках переработанные или оригинальные псалмы писали Мендельсон, Бах, Гендель, Шуберт, Регер, Пендерецкий, Янченко. Самые известные псалмы И. Ф. Стравинского под названием «Симфония псалмов».
  2. Мессы — это вокально-инструментальные или вокальные произведения, которые представляют собой собрание католической литургии. Первая авторская месса была написана Гийомом де Машо в середине XIV века— Messe de Notre Dame. В начале XIX века месса отделилась от богослужения и стала частью концертной практики. Авторами таких произведений были Бетховен, Бах, Шуберт, Моцарт. В ХХ веке интерес к ней стал угасать.
  3. Реквиемы — это изначально заупокойные католические мессы. Самое раннее сочинение — латинский канонический текст, Реквием Дюфаи. До наших дней он не сохранился. Первый сохранившийся текст это «a capella» Йоханнеса Окегема (XV век). Со второй половины XVIII века реквиемы стали частью не только духовной музыки. Известные авторы Моцарт, Верди, Берлиоз, Форе, Керубини, Брамс, Бриттен, Зеленка и Бибер.
  4. Страсти — это вокально-драматические произведения, которые посвящаются Страстной недели и изначально основывались на текстах Евангелие. Самые ранние произведения принадлежат Орландо Лассо и Якобу Обрехту (XV—XVI века). Данный жанр духовной музыки был популярен вплоть до середины XVIII века. После композиторы забыли о нем до ХХ века. Возрождению Страстей поспособствовал Хуго Дистлера, написав Хоральные страсти».
  5. Stabat Mater – это католические песнопения на латинском тексте Якопоне да Тоди.
Читайте также:  Милый друг – краткое содержание романа Мопассана

Надеемся, что доклад про духовную музыку помог Вам подготовиться к занятию и углубить свои познания в области искусства. А свой рассказ о духовной музыке Вы можете оставить через форму комментариев ниже.

Школьная Энциклопедия

Nav view search

Навигация

Искать

Духовная музыка (церковная)

Подробности Категория: Музыкальная теория Опубликовано 15.02.2019 17:17 Просмотров: 764

Духовной музыкой называются вокальные или вокально-инструментальные произведения на тексты религиозного характера.

Но термин «духовная музыка» имеет более узкий и более широкий смысл. В первом случае духовной музыкой называют церковную музыку, исполняемую во время церковной службы. Во втором случае, в широком смысле, духовная музыка не ограничивается сопровождением богослужения и христианством.
Рассмотрим одну сторону духовной музыки – церковную.

Церковная музыка

Церковная музыка – это вокальная и инструментальная музыка христианской церкви (католической, протестантской и православной), сопровождающая христианское богослужение.
Церковной музыке принадлежит важная роль в истории европейского музыкального искусства, т.к. вплоть до XVII в. церковь оставалась главным центром профессиональной музыки: здесь формировались музыкальные жанры, развивались теория музыки, нотопись, педагогика.

Христианская богослужебная музыка

П. Берругете. Второй царь народа Израиля Давид (XV век)

Самым древним жанром христианской богослужебной музыки является псалом, заимствованный первыми христианами у иудеев. Псалмы Давида пелись в качестве обязательной части богослужений в Иерусалимском храме, в синагогах и в домашних молитвах. Сам Иисус Христос часто пел псалмы со своими учениками. Манера исполнения псалмов – медлительная речитация, не допускающая выражения эмоций. Вместе с текстами псалмов эту манеру исполнения унаследовала и Литургия (главнейшее христианское богослужение).
Раннехристианское пение было одноголосным, использование музыкальных инструментов не допускалось вплоть до конца I в. Но иногда этот запрет нарушался.

Зна́менное пение

Знаменное пение – основной вид древнерусского богослужебного пения. Название происходит от невменных знаков – знамён, использовавшихся для его записи.

Пример знаменной нотации
С конца XVII-начала XVIII в. крюковую нотацию стали заменять на западную нотацию, а русское знаменное пение стали заменять западноевропейским, партесным пением.

Валаамский мужской монастырь
Старообрядцы до сих пор соблюдают традиции знаменного пения. Но и в Русской православной церкви возрождают знаменное пение, например, Валаамский монастырь использует в богослужении знаменное пение.

Парте́сное пение

Партесное пение – многоголосное хоровое пение, которое используется в униатском (грекокатолическом) и православном богослужении у русских, украинцев и белорусов. Униатские (греококатолические) церкви – это восточнокатолические церкви византийской литургической традиции. В узком смысле термин применяется к католическим церквям, в которых богослужение совершается по византийскому обряду.
Количество голосов в многоголосной партесной музыке колеблется от 3 до 12, в единичных случаях может достигать 48.
Родина партесного пения – католическая Италия. Из Италии пение распространилось сначала в Польшу, из Польши в Москву. В русском православном богослужении партесное пение распространилось в XVI-начале XVIII вв., вытеснив древнее знаменное пение.

Музыка католической церкви

С распадом Римской империи произошло разделение церкви на западную католическую и восточную православную, различающиеся ритуалом и музыкальным оформлением. Официально разрыв закреплён «схизмой» в 1054 г. Сначала было много вариантов музыки, но затем все региональные традиции постепенно были вытеснены официальным римским хоралом, названным в честь папы Григория Великого (ок. 540-604), Григорианское пение.

Ф. Сурбаран. Папа Григорий I (64-ый папа римский)
Окончательно свод григорианских песнопений сложился к концу IX в. Отрывки из Ветхого и Нового заветов читались нараспев, псалмы исполнялись в более распевной манере. В григорианский обиход входили антифоны, респонсории, гимны, кантики. Особую группу составляли антифоны мессы. В григорианском пении различаются два типа исполнения: антифонное (чередование двух хоров) и респонсорное (пение солиста чередуется с небольшими репликами хора).
Вплоть до IX в. католическое церковное пение было одноголосным, а после IX в. складывались ранние формы церковного многоголосия. Основу римско-католического и православного богослужения составляли библейские тексты.
Начиная с XI в. в Западной и Центральной Европе постепенно распространялся орган; с ним в церковь пришло инструментальное сопровождение, строго регламентированное. Звучание органа придавало торжественность определённым частям богослужения. В католической церкви на протяжении веков орган оставался единственным допущенным инструментом, значительно позже появились струнные, и уже в XVII в., в эпоху барокко, в церковный обиход вошло чисто инструментальное произведение для струнных: церковная соната, разновидность трио-сонаты.
Православная церковь орган не приняла, здесь единственным инструментом по-прежнему оставался человеческий голос.
Орган сначала поддерживал хоровое пение, но со временем стал звучать и соло, чередуясь с хором.
В XV-начале XVI вв. органные мессы представляли собой собрания хоральных обработок, но в конце XVI-XVII вв. итальянские органисты стали включать в них токкаты, прелюдии, канцоны, арии. Таким образом, органная месса постепенно стала инструментальной музыкой.
В XVIII-начале XIX вв. с развитием оперы и симфонии нередко церковные жанры утрачивали свою непосредственную богослужебную функцию и становились самостоятельными концертными произведениями. Среди сочинений венских классиков (Гайдн, Моцарт, Бетховен) много произведений в различных церковных жанрах: мессы, реквиемы, вечерни, гимны, антифоны, секвенции и др. Особенно значительны последние мессы Гайдна, Реквием Моцарта, «Торжественная месса» Бетховена.
Мессы и другие церковные сочинения Ф. Шуберта в целом близки образцам церковной музыки венских классиков; романтическую трактовку церковные жанры получили в мессе и реквиеме Р. Шумана, реквиеме и Те Deum Г. Берлиоза.
И так постепенно к концу XVIII-XIX вв. в католической церкви стал господствовать концертный, оперный стиль. Как реакция на это возникло движение за восстановление строгого полифонического стиля a cappella эпохи Палестрины и римского хорала. В конце XIX-начале XX вв. григорианский хорал был заново осмыслен как яркое художественное явление и усилиями учёных и музыкантов очищен от позднейших наслоений.

Музыка протестантской церкви

После Реформации XVI в. западная церковь разделилась на самостоятельные, обладавшие автономией церкви: лютеранскую, кальвинистскую, англиканскую. Они стремились сделать церковный обряд доступным народу, ввести в службу общинное пение на национальных языках.
Общинное пение кальвинистов ограничивалось псалмами. Кальвин опубликовал французский перевод Псалтыри с мелодиями Л. Буржуа и др. авторов.
Англиканская церковь отделилась от Рима при Генрихе VIII (1534). Был осуществлён перевод Псалтыри на английский язык. Появились новые церковные мелодии. В Англии появился и специфический национальный церковный жанр: энсзем, музыку которого представляли композиторы О. Гиббонс, Г. Пёрселл, Г. Ф. Гендель и др. Музыка англиканской церкви создавалась в традиционных католических жанрах: месса, мотет.
Отчасти следуя его примеру, Мартин Лютер предложил новый порядок проведения службы: он ввёл общинное пение. Для монастырей, Домских соборов и городов с латинскими школами Лютер в целом сохранил латинскую литургию с заменой отдельных разделов немецкими песнями общины. Для небольших городов он предложил исполнять немецкую мессу, состоящую исключительно из немецких духовных песнопений.
Протестантские песнопения фактически сформировались из 3 источников: григорианского хорала, светской песни, немецкой духовной песни. На протяжении XVI-XVII вв. ведущим жанром многоголосной протестантской музыки оставался мотет, сначала сочинявшийся в соответствии с нормами строгого стиля, а в XVII в. эволюционировавший в сторону концертного стиля. В XVIII в. мотет уступил ведущее место кантате. Получил распространение также жанр «страстей» – композиторы Р. Кайзер, Г. Гендель, Г. Телеман, И. Маттезон, И. С. Бах.

Орган в церкви Богородицы в Мюнхене
В протестантском богослужении XVII-XVIII вв. важная роль принадлежала органисту. Звучание органа подготавливало общинный хорал, предваряло и завершало службу. По ходу литургии исполнялись полифонические и импровизационные пьесы. Для И. С. Баха хоральная обработка – особый жанр, в котором формировались многие важнейшие принципы его творчества. Активно развивались другие жанры органных композиций: фантазии, прелюдии и фуги, токкаты.
В период Просвещения церковь утратила ведущее значение в общественной жизни, и многие старые церковные книги были утеряны. А после смерти Баха в области кантаты почти не было создано значительных произведений. Но в жанре оратории работали К. Ф. Э. Бах, И. К. Ф. Бах, К. Г. Граун. В XVIII-XIX вв. ораториальные произведения на религиозные сюжеты предназначены уже для концертного зала, а не для церковной службы. Это, например, оратории «Сотворение мира» Й. Гайдна, «Христос на Масличной горе» Л. ван Бетховена, «Павел» и «Илья» Ф. Мендельсона, «Легенда о святой Елизавете» и «Христос» Ф. Листа, оратории Ф. Шнейдера, Л. Шпора, И.К.Г. Лёве и др.

Русская церковная музыка

Музыка православных народов Востока (преимущественно греков) и славян, автокефальных православных церквей: Константинопольской, Александрийской, Антиохийской, Иерусалимской, Кипрской, Грузинской, Болгарской, Сербской, Русской и др., в отличие от католической и протестантской, была исключительно вокальной. Круг русских церковных песнопений заимствован из Византии в X в. вместе с принятием христианства по византийскому образцу. А в дальнейшем ведущее значение в ней приобрели художественные принципы русской культуры.
Церковная музыкальная культура, в отличие от народной, с самого начала была письменной. Жанры русской церковной музыки сложны и разнообразны: стихиры, тропари, кондаки, икосы, акафисты, каноны, припевы, антифоны, славословия, величания, гимны, аллилуарии, псалмы Давида. Музыкальные формы церковных песнопений строго регламентировались Уставом церкви. Как уже было сказано, основным видом древнерусского богослужебного пения был знаменный распев.
С середины XVI в. на Руси начался новый подъём церковной певческой культуры. Появились новые распевы. В XVI в. возникли музыкальные центры, певческие школы, где детей обучали пению и чтению. В середине XVII в. на Руси распространились новые одноголосные осмогласные распевы: киевский, болгарский, греческий и начало распространяться партесное многоголосие, которое постепенно вытеснило знаменное. Появились новые жанры церковной музыки: партесные концерты a cappella, свободные многоголосные композиции служб, партесные обработки знаменного распева. Стали появляться новые виды духовной музыки, исполняемой в домашней обстановке: духовные канты, псальмы. Особенно этот процесс усилился в XVIII в.
Был создан жанр духовного концерта. Крупнейший композитор этого времени – Василий Титов, автор множества концертов и служб. Особой пышностью отличаются концерты Фёдора Редрикова, Николая Бавыкина, Николая Калашникова. В середине XVIII в. стремление к хоровым эффектам в партесных концертах достигло необычных форм: появились сочинения, партитуры которых насчитывали до 48 голосов. М. С. Березовский и Д. С. Бортнянский создали классический тип русского духовного концерта: концерт М. С. Березовского «Не отвержи мене во время старости» – лучшее сочинение такого рода. Творчество Д. Бортнянского – это целая эпоха в истории церковной музыки.
В церковной музыке 2-й половины XVIII в. заметно влияние итальянской музыки, да и большинство русских композиторов XVIII в., сочинявших церковную музыку, училось у итальянских музыкантов. В церковный обиход XVIII-начала XIX вв. вошли мелодии из опер Г. Спонтини, К. В. Глюка и др. После смерти Д. Бортнянского в 1825 г. в русской церковной музыке равной ему фигуры не было до конца XIX в.
В XIX в. вся духовно-музыкальная деятельность в России сосредоточилась в Придворной певческой капелле. Она была и цензором духовной музыки, первоначально её ввели для ликвидации светских и особенно оперных элементов в церковной музыке. Она ограничивала церковное творчество композиторов-классиков, пока не была отменена после публикации П. И. Чайковским его Литургии. В середине XIX в. в церковной музыке работало уже много композиторов, а А. Архангельский один из первых включил в церковный хор женские голоса. В церковной музыке работали композиторы Д. Аллеманов, Н. Бахметев, М. Виноградов, П. Воротников, В. Войденов, иеромонах Виктор, В. Жданов, А. Копылов, Г. Ломакин, Г. Музыческу, Г. Львовский, А. Львов, В. Никольский, В. Орлов, С. Смоленский, П. Турчанинов и др.

М. Бельский. Портрет Д. Бортнянского
Композиторы-классики также работали в области церковной музыки: М. Глинка, М. Балакирев, А. К. Лядов. А. Римский-Корсаков написал свыше 30 произведений церковной музыки. Значительные произведения в области церковной музыки созданы П.И. Чайковским: Литургия Иоанна Златоуста и Всенощное бдение.
Новый подход к церковной музыке нашла группа московских композиторов во главе с А. Кастальским в конце XIX-начале XX в. Они стремились к возрождению национальных основ в русской церковной музыке. Создавались целые службы Литургии, Всенощного бдения, Панихиды и т. д. Авторами таких служб были П. Чесноков, А. Никольский, А. Гречанинов, М. Ипполитов-Иванов, В. Ребиков, Н. Черепнин, Н. Кампанейский. Вершиной развития русской церковной музыки стали Литургия Иоанна Златоуста (1910) и Всенощное бдение (1915) С. Рахманинова.
Мелодии знаменного распева использованы в произведениях М. А. Балакирева, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, Н. Я. Мясковского, Г. В. Свиридова, Ю. М. Буцко и др.

Иудейская духовная музыка

Основным жанром храмовой музыки иудеев был псалом.
К началу новой эры сложились три способа исполнения псалмов: сольное пение; соло, сопровождаемое хоровыми репликами («ответами»); просто хоровое пение, без солиста. Ещё в царствование Давида в богослужении была введена музыка, в службе участвовали обширный хор и оркестр.
Хор мог делиться на две группы, которые вели между собой диалог (антифон).
С 70 г. н.э. началось развитие синагогальной музыки, родился новый церковный жанр – молитва, а позже псалмодия (песнопение, текст для которого черпали не в Псалтири, а в других книгах Ветхого Завета). Синагогальное пение на протяжении многих веков было исключительно вокальным, в отличие от храмового.
В средние века получил распространение пиют – гимн религиозного характера. На рубеже VIII и IX вв. в синагогах появились профессиональные певцы – хаззаны (канторы). Хаззаны имели право интерпретировать старинные молитвенные напевы и создавать новые.
В дальнейшем музыка еврейских диаспор вбирала в себя элементы местных европейских культур. В XIX в. в синагогах устанавливали органы и создавали органные обработки литургических напевов.
В Восточной Европе, где еврейские общины вынужденно жили более замкнуто, в 30-х годах XVIII в. в Речи Посполитой зародился хасидизм (религиозное течение в иудаизме. Особенное значение хасидизм придаёт эмоциональному постижению Бога). Частью ритуала стал танец, исполняемый под инструментальное сопровождение или пение. Музыка и танцы хасидов вобрали в себя элементы украинского, польского, румынского и венгерского фольклора, но в то же время это было искусство глубоко национальное.

Читайте также:  Симфоническая музыка - доклад сообщение 7 класс

Исламская духовная музыка

Исламская духовная музыка – это прежде всего каввали (исполнение под музыку суфийской поэзии). Суфизм – течение в исламе, проповедующее аскетизм и повышенную духовность.

Каввали
Содержание каввали – в основном восхваления Аллаха, Мухаммеда, святых. Солист запевает строку, группа её подхватывает и повторяет на разные голоса с несложным инструментальным сопровождением.

Мир русской духовной музыки

Мир русской духовной музыки

Мне не дороги ваши дары,
А мне дороги ваши души.

Среди вечных тем музыкального искусства есть одна, которую даже трудно назвать «темой», так велико и так всеобъемлюще её значение в музыке различных эпох. Она связана с той частью человеческого существа, которая во все века стремилась к свету и истине, к высшему, нетленному, одухотворяющему всё лучшее, что есть в мире: красоту природы, великое искусство, добрые дела.

Вера в людях не умирала никогда; это она двигала их стремлениями возводить храмы, это она учила любить своих ближних и заботиться о них. Совесть, сострадание, со-радование – есть лучшие человеческие качества, на деле, а не на словах выполняющие завещанный нам закон: «Друг друга тяготы носите».

И точно так же, как велика созидательная сила веры для человека, для становления его личности, так же велика она и для искусства с его извечным стремлением к гармонии и красоте.

«Сам Бог говорил над моим ухом»,- свидетельствовал Бетховен, подобно многим и многим великим художникам признававший, что сила, порождающая его музыку, неизмеримо выше человека.

Если представить историю музыки как ряд великих имён, то среди них трудно назвать композитора, творчество которого не включало бы духовно-музыкальных сочинений, то есть тех, что основаны на образах и текстах Священного Писания (Библии). Бах, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс, Верди; в России – Глинка, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов.

Духовная музыка, её темы, образы, возвышенность её звучания была и остаётся источником самого прекрасного, что вообще есть в музыкальном искусстве. И это не удивительно: ведь именно церковь некогда была колыбелью музыки. Церковные песнопения, первоначально одноголосные, без имён авторов, явились как свидетельства бого-вдохновенности храмового пения, заключающие в себе отзвук небесной гармонии. Не случайно многие люди признавались, что высшую радость своей жизни они испытывали во время богослужения, слушая пение церковного хора.

Из церковных песнопений за многие века выросло могучее древо музыкального искусства; и как бы далеко не ответвлялись некоторые его направления от своего первоистока, всё же в лучших образцах музыка несёт память о некогда осенившем её отблеске неземной красоты.

Если попытаться определить качества, которые характеризуют звучание церковной музыки, то среди главных следует назвать сдержанность, глубину, возвышенное благородство. И при этом есть в ней что-то непостижимое, побуждающее нас задуматься о самых важных, самых вечных вопросах – жизни и смерти, смысле существования человека на земле. Всё мелкое, незначительное отступает перед этой музыкой, напоминающей о главном, о душе, о высшем предназначении, ради чего и создан был человек по образу и подобию Божию.

Церковная музыка начала своё развитие на Руси с принятием в конце Х века христианства как государственной религии.

В 988 году произошло важное событие для русского народа – Крещение Руси. Киевский князь Владимир (Красно Солнышко) по примеру своей бабушки – княгини Ольги – провозгласил на Руси христианскую веру, веру в единого Бога – Иисуса Христа. Обряд крещения киевлян происходил в водах Днепра.

Прежде чем избрать веру, князь Владимир отправил в разные страны послов. Красота богослужения, увиденная ими в Греции, входившей в состав государства Византии, потрясла их. Этот восторг запечатлён в древних летописях.

«И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали – на небе или на земле мы: ибо нет такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех странах. Не можем мы забыть красоты той, ибо каждый человек, если вкусит сладкого, не возьмёт потом горького; так и мы не можем уже здесь пребывать в язычестве».

Церковное пение в древности было одноголосным, унисонным, мужским. Это выражало идею единомыслия, соединения сердец и умов: «Пусть язык твой поёт, а ум пусть прилежно размышляет над смыслом песнопения».

Ещё одной отличительной чертой русской православной музыки является пение без сопровождения – a capella. Человеческий голос признавался единственным музыкальным инструментом, которым можно воплотить слово о Боге в музыкальных звуках.

Овладевая церковной музыкальной культурой, пришедшей на Русь из Византии, неизвестные создатели гимнов и распевщики не могли сразу запеть на чужом языке, поэтому они обогащали церковные песнопения родными русскими напевами, интонациями. Этот сплав народной русской культуры с иноземной, византийской, выразился в таком явлении, как знаменный распев, обладавший поразительной внутренней мощью, эпической силой, величественностью и строгостью.

Для записи древней церковной музыки на Руси употреблялась специальная нотация, которая называлась знаменной (от славянского слова знамя – знак). Запись музыки осуществлялась безлинейными знаками. Позднее знаменная нотация получила название крюковой, по названию одного из главных её знаков – крюка.

В XV – XVI вв., знаменный распев становится всё более протяжным, развитым, украшенным, сближается с лирической народной песней.

В XV в. в русской иконописи активно развивается богословское учение о Троице, триедином Боге – Отце, Сыне, Святом Духе. Самой известной иконой того времени стала «Троица» Андрея Рублёва, ученика русского святого Сергия Радонежского. В этот период появляется многоголосная церковная музыка. Как в народной многоголосной протяжной песне, три голоса церковных песнопений плавно текут, как три ленты, переплетаются и снова звучат параллельно.

Великий русский иконописец Андрей Рублёв (около 1340/1350 – 1430) оставил людям замечательную икону «Троица», слава о которой гремит по всему миру. Эта икона была написана Рублёвым для Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры в память о её великом основателе Сергии Радонежском и в похвалу своему учителю. Именно признательность этому святому, удивительно цельному и преданному своим идеалам человеку, заставила художника продолжить в искусстве дело жизни преподобного Сергия – борьбу за единение Руси, которую подвижник вёл мирным средством – убеждением. В то жестокое время Сергий Радонежский с помощью слова, иносказания, притчи затрагивал самые сокровенные чувства людей, примирял враждующих между собой князей, объединял их, предрекал победу над общим врагом. Его любили и почитали в народе.

На иконе изображены три ангела, пришедшие, согласно ветхозаветному преданию, к старцу Аврааму и его жене Сарре сообщить им о том, что у них родится долгожданный сын. Авраам гостеприимно усадил юношей за стол под знаменитым Мамврийским дубом и приготовил им угощение – тельца, голова которого символически лежит в чаше посредине стола, напоминающего своей формой древний жертвенник.

В центре композиции – Бог Сын, печально благословляющий чашу и глядящий так, словно видит в ней, как в зеркале, своё отражение. Бог Отец и Бог Дух Святой тихо и сосредоточенно наблюдают эту сцену.

Круговая композиция объединяет фигуры. И это говорит о том, что, как ни тяжела жертва, которую должен принести Иисус Христос, они идут на неё ради великой цели – спасения людей. Так Андрей Рублёв с помощью иносказания призывает князей объединиться ради великой цели – свободы Родины.

XVII в. был веком перемен в русской духовной музыке. В начале появляется немало авторских и местных распевов (Киевский, Смоленский, Кирилловский и др.). Во второй половине XVII в. русские музыканты знакомятся с музыкальной культурой Западной Европы.

На Руси этого времени происходит «диалог двух культур» – «старой», связанной с одноголосным сдержанно-суровым знаменным пением, по образному строю близким к строгим ликам древних икон, и «новым» – многоголосным партесным (от слова partes – голоса) пением, отличающимся энергией, красочностью, богатством, полнокровностью звучания, ощущением движения, света, огромного пространства.

Слушание: Херувимская (знаменная).

Слушание: Служба восьмиголосная (партесное пение).

Русская церковная музыка воздействовала на чувства и мысли верующих людей наряду с красотой храма, иконописи, обряда богослужения.

Традиции древнерусского пения были продолжены композиторами XIX-XX вв. – М. Березовским, Д. Бортнянским, П. Чайковским, С. Рахманиновым, П. Чесноковым и др.

Звуки Музыки

Михаил Глинка. «Херувимская песнь»

27 ноября 1836 года после премьеры оперы «Жизнь за царя» Император Николай I предложил Михаилу Ивановичу Глинке возглавить Придворную певческую капеллу: «Надеюсь, ты не откажешь. Мои певчие известны по всей Европе и, следственно, стоит, чтобы ты занялся ими. Только прошу, чтоб они не были у тебя итальянцами». Глинка взялся за эту работу с воодушевлением.

На тот момент искусство древней церковной русской музыки было практически утрачено. Ещё в XVII веке старинные знаменные распевы стали сменяться модными барочными мелодиями, а в XIX веке в некоторых столичных храмах Херувимскую песнь исполняли на мотивы итальянских опер. Поэтому первым же духовным опытом Глинки, полностью согласного в вопросах итальянской музыки с императором, стала как раз Херувимская песнь. Это духовная песнь Православной церкви, получившая своё название от первых слов текста «Иже херувимы». Она поётся на литургиях Иоанна Златоуста и Василия Великого.

Слушание: Михаил Глинка. «Херувимская песнь».

Новый этап в развитии русской духовной музыки начался с появлением сочинений Петра Ильича Чайковского. «Литургия Святого Иоанна Златоуста» (1879) создавалась за границей, где Чайковский лечился от нервного расстройства, вызванного неудачным браком.

При работе он опирался на «Обиход нотного церковного пения» и «Краткое изъяснение Божественной литургии». Литургия задумывалась не как концертное сочинение, а как часть церковной службы. Открытое исполнение «Литургии» получило неоднозначную оценку. Публика не привыкла слушать в концертном зале произведение, которое раньше могло звучать только в стенах церкви. В анонимном письме, опубликованном в одной из газет, указывалось, что исполнение литургии в публичном зале за деньги может иметь пагубные последствия для нравственности.

По признанию самого композитора, музыка получилась слишком «европейской» вследствие того, что он оформил древние церковные напевы средствами современной ему гармонии. И всё же Чайковский по праву гордился тем, что первым среди русских музыкантов своей эпохи «потрудился для восстановления первобытного характера и строя нашей церковной музыки».

Слушание: Пётр Ильич Чайковский. «Литургия св. Иоанна Златоуста», соч. 41. «Отче наш».

Как и «Литургия», «Всенощное бдение» (1882) было навеяно тяжёлыми личными переживаниями, усилившими религиозное чувство Чайковского. «Я чувствую, что начинаю уметь любить Бога, чего прежде я не умел», – писал он. Композитор углублённо изучал письменные и нотные источники, связанные с всенощной, и создал музыкальную форму, которая послужила образцом для многих последующих авторов (Рахманинова, Гречанинова).

Все песнопения «Всенощного бдения» являются переложениями одного из традиционных распевов знаменного, киевского или греческого. Некоторые из напевов Чайковский оставил без изменений, в обращении с другими позволил себе некоторую свободу. Однако в целом цикл выдержан в строгих традициях русского православного богослужения.

Слушание: Пётр Ильич Чайковский. «Всенощное бдение», соч. 52. «Свете тихий».

Традиции, заложенные Чайковским, получили продолжение в творчестве Сергея Васильевича Рахманинова. Область духовной музыки привлекала композитора с первых лет творческой деятельности. Ещё в 1892 году он создал духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу. ».

Слушание: Сергей Рахманинов. «В молитвах неусыпающую Богородицу. ».

Позднее серьёзное влияние на него оказали виднейшие представители «возрожденческого» движения в церковном пении – композитор А. Кастальский и палеограф, директор Синодального училища С. Смоленский, читавший в Московской консерватории курс истории русской церковной музыки. Вместе с ними Рахманинов искал форму воплощения нравственного и эстетического народного идеала. «От всего сердца Вам верю и буду стараться идти по той же дороге, по которой и Вы идёте и которая только Вам одному и принадлежит», – писал он Кастальскому во время работы над Литургией Святого Иоанна Златоуста в 1910 году. В своём первом крупном духовном произведении композитор не стал обращаться к церковным напевам Древней Руси, а предпочёл создать свободную композицию, выражая в ней собственное понимание литургического действа, личное отношение к возвышенным текстам.

Критики не преминули упрекнуть автора в «нецерковности», отмечая, что это «не столько церковная музыка в тесном смысле слова, сколько композиция на церковный текст».

Слушание: Сергей Рахманинов. «Литургия св. Иоанна Златоуста». «Благослови, душе моя, Господа» (греческого распева).

«Всенощное бдение» (1915) создавалось Рахманиновым во время Первой мировой войны. На этот раз он обратился к обработкам древних мелодий, соединив знаменный распев с оригинальными мелодиями, близкими к нему в музыкальном отношении. Законченную партитуру Рахманинов посвятил памяти С. Смоленского.

Первое исполнение «Всенощного бдения» было осуществлено Синодальным хором под управлением Н. Данилина. Публика восторженно приняла новое произведение Рахманинова. В. Держановский, выступавший в печати под псевдонимом Флорестан, отмечал: «Быть может, никогда ещё Рахманинов не подходил так близко к народу, его стилю, его душе, как в этом сочинении. А может быть, именно это сочинение говорит о расширении его творческого полёта, о захвате им новых областей духа и, следовательно, о подлинной эволюции его сильного таланта».

В последующие месяцы произведение исполнялось несколько раз с неизменным успехом. Однако после Октябрьской революции 1917 года новая власть начала борьбу со всеми религиозными проявлениями, и «Всенощное бдение» было надолго запрещено.

Слушание: Сергей Рахманинов. «Всенощное бдение». «Воскресение Христово видевшее».

«Всенощная» Рахманинова подвела итог многовековой истории развития знаменного распева.

В советские годы обращение композиторов к сфере церковной музыки не поощрялось, поэтому появление новых духовных сочинений стало возможным только в последней трети ХХ века.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация – 24 слайда, ppsx;
2. Звуки музыки:
Глинка. Херувимская песнь, mp3;
Чайковский. Литургия св. Иоанна Златоуста, соч. 41. Отче наш , mp3;
Чайковский. Всенощное бдение, соч. 52. Свете тихий , mp3;
Рахманинов. Всенощное бдение. Воскресение Христово видевшее , mp3;
Рахманинов. В молитвах неусыпающую Богородицу , mp3;
Рахманинов. Благослови, душе моя, Господа (греческого распева) , mp3;
Служба восьмиголосная (партесное пение) , mp3;
Херувимская (знаменная) , mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

Ссылка на основную публикацию