Анализ рассказа В. Набокова “Благость”
Данная работа поможет при подготовке одарённых детей к участию в муниципальном этапе Всероссийской олимпиады по литературе.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| Анализ рассказа В. Набокова “Благость”. | 24.05 КБ |
Предварительный просмотр:
В ПОМОЩЬ ПОДГОТОВКЕ К МУНИЦИПАЛЬНОМУ ЭТАПУ
ВСЕРОССИЙСКОЙ ОЛИМПИАДЫ ПО ЛИТЕРАТУРЕ
Алсу Хасанова (ученицы 11 А класса
МБОУ «Средняя русско-татарская школа № 111
Советского района города Казани»)
Учитель О.Ю. Краснова, 2016 г
рассказа В. Набокова «БЛАГОСТЬ»
В.В. Набоков – одна из самых неоднозначных фигур русской эмиграции. Начало его творческого пути было наполнено литературными экспериментами, уже тогда ярко проявляется новаторство писателя. Рассказ «Благость», написанный в 1924 году, относится к раннему периоду литературной деятельности.
Писателя очень интересовала форма литературного произведения, он ищет новые возможности, приемы (наиболее ярко эти поиски нашли отражение в его первом сборнике «Возвращение Чобра»), и потому данный рассказ имеет занимательную композицию. Повествование строится по принципу некого письма, обращения к женщине. Набоков намеренно не дает героям имен, максимально приближая происходящее в рассказе к реальной жизни и позволяя читателю максимально погрузиться в её атмосферу.
И вновь Набоков ломает представления о традиционном рассказе, выставляя на первый план размышления, а не сюжет как таковой, назначая его творцом саму жизнь. Вся эта история вдруг становится «вырванной из контекста», читатель так и не знает до конца, что произошло между героем и женщиной, что будет после этого вечера, – все это придает произведению некую живую легкость, присущую раннему набоковскому творчеству.
В рассказе очень много обращений к загадочной женщине («тебя», «ты»), благодаря чему у читателя будто появляется возможность поприсутствовать «в голове» героя и посмотреть на мир через призму его восприятия. Так Набоков тонко передает психологию персонажа. Мы можем заметить, что он творческая натура, и, следовательно, очень чувствительный и внимательный. Этот же прием помогает раскрыть полноту чувств и эмоций, испытываемых им.
Девушка для героя больше, чем любовь: в ней он видит смысл бытия не только своего, но и окружающих. Все люди связаны непосредственно с её образом (“ . И ей, вероятно, нетепло было в этом плюшевом тулупчике. Но ты ведь обещала прийти. ; ..ты пришла, вернее не ты, а чета немцев. ”). Но, несмотря на светлое чувство, которым он живет, жизнь для героя – беспросветная тьма (эпитеты “холодно”, “надгробный”, “жалко”, ”недобрый” “нетепло”), даже при упоминании имени возлюбленной на него наваливался “удар черноты”. Именно этот оттенок является главным, отражая эмоциональную боль мужчины. Также это помогает обратить внимание читателя на элемент сентиментализма: при разговоре героя с загадочной женщиной ему хочется плакать. К сожалению, он, обманывая себя, считает такие отношения раем.
В рассказе Набокова есть еще одна маленькая история, наблюдаемая героем, – история человеческой доброты. Именно она заставляет героя пересмотреть свое мировоззрение.
Герой, отвлекая себя от ожидания возлюбленной, наблюдает за людьми, проходящими мимо него. Все они кажутся, на первый взгляд, пустыми. Однако его внимание привлекает старушка, продающая открытки. Ее внешний вид, поведение – всё трогает его душу. И даже складки на шляпе, кажутся герою добрыми. Эта старушка всей своей натурой противостоит окружающему миру: дурной погоде, отсутствию покупателей, безликой массе людей. Но одной её силы мало, и вот «снова хлынул недобрый ветер». Однако есть еще один персонаж, который окончательно растапливает сердце героя своим поступком. Солдат дарит старушке кружку кофе с молоком. Его поступок и то, как она пила напиток, как отблагодарила незнакомца открытками, заставило героя проникнуться её оптимизмом и понять, прочувствовать «нежность мира». Теперь он осознал: радость, которую он искал в любви, всё это время была вокруг него.
В «брезгливой недоброй ужимке» немки, которая не дала мужу купить открытки, оттянув его за рукав, он узнал черты характера своей возлюбленной. Старушка, улыбнувшись, простила и отпустила чету. Благодаря этой ситуации, герой осознает, что не стоит тратить себя на общение с недостойными людьми. Именно поэтому он с легкостью отпускает свою возлюбленную, покидая место встречи.
Общение со старушкой излечило героя, показало ему новый мир, научило прощаться с «ненужным». Теперь он на пороге новой жизни. Несмотря на плохую погоду, он видит вокруг себя лишь прекрасное и даже ощущает прилив вдохновения. Все, что окружает героя, прекрасно: черные стекла с каплями дождя – звездное небо, трезвон трамвая – счастье, а блеск фонарей в мокрых стеклах символизирует новое отношения к жизни. Автор сравнивает мужчину с одиноким падающим каштаном. Возможно, этим он хотел показать романтическую обособленность героя от общества, толпы, дать намёк на определенную тайну, которую он познал.
Необходимо заметить, что в раннем творчестве Набокова присутствуют не только западные веяния и писательские эксперименты. В его произведениях заметны традиционные черты русской литературы: большое внимание отводится деталям, таким как «косица девчонки», «божественная печаль в лиловатом глазу у лошади», и живому описанию природы («летал дождь»), которые дополняют мысль о том, что стоит жить «здесь и сейчас», обращая внимание на все мелочи и наслаждаясь ими (это, например, характерно и для творчества И.А. Бунина).
Так, неслучайно Набоков много внимания уделяет описание тому, как старушка пьет кофе. Она делает это с «совершенным, глубоким, сосредоточенным наслаждением» и будто растворяется в мгновении. Автор подчёркивает: пожилая женщина настолько в этот момент полна тепла и какого-то блаженства, что забыла обо всем вокруг. Даже герой проникается этим состоянием, а после и вовсе понимает, насколько важно уметь ценить такие мелочи и растворяться в мгновении, как и старушка. Это, по нашему мнению, – идея рассказа, проникнувшись которой, мудрый читатель сможет значительно облегчить свою жизнь.
Элементы НИР при анализе англоязычного ХТ Набокова
Актуальные проблемы теории и методологии науки о языке Международная научно-практическая конференция 17-18 мая 2007г. СПб ЛГУ им А. С. Пушкина,2007- стр. 108-113
Элементы научно- исследовательской работы при анализе англоязычного художественного текста В. В. Набокова
Текст В.Набокова «Speak, Memory»,по некоторым версиям, является автобиографией писателя. По другим версиям, это одна из глав автобиографических мемуаров «Conclusive evidence», не имеющая авторизованного перевода на русский язык, однако известная читателям в виде русского текста с некоторыми лакунами , или пропусками в труднопереводимых местах. Сам автор в предисловии к мемуарам сообщает, что главы 11 и 14 были напечатаны отдельно в Partisan review. В первое американское издание 1951 года (New York, Harper &Brothers Publishers) глава 11 включена в общий текст, однако в 1954 году Издательство имени Чехова (New York),публикуя русский вариант мемуаров, опустило главу 11вовсе (либо не располагало английским текстом), а глава 14 ( в русском варианте она 13) содержит значительное количество лакун, белых пятен, происхождение которых можно объяснить по-разному, в том числе сложностью художественных образов и языка, недоступных переводчикам. В пятитомной антологии «Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса»(Ставрополь, 2002-2006) под названием «Первое стихотворение» опубликован русский вариант главы 11 как статья Набокова метапоэтического характера. В другом контексте тот же текст Набокова отнесён к автобиографии Speak, Memory: An Autobiography Revisited (Антология, с.362).Думается, что специалистам – набоковедам ещё предстоит определить жанр, название и текстовую идентичность главы 11,которая послужила материалом для небольшого учебного экскурса в мир художественных образов писателя и дала пищу для раздумий о даре или синдроме. Приступая к чтению текста и анализу языка писателя-синэстета, каким является Набоков, студенты и преподаватель сталкиваются с первой проблемой филологического поиска – установлением авторства самого текста и его перевода, выяснением истории написания и издания текста, нахождением всех, по возможности, версий и вариантов текста и определением соотношения объема английского и русского вариантов. Безусловно, подобная работа требует времени и умений текстологического характера, которыми, увы, студенты нынешнего поколения не владеют и даже полагают лишними в своём образовании. Тем не менее, комментарии по текстологической характеристике произведения и текста необходимы. Кроме этого ,тема текстологической направленности предложена в качестве дипломной работы студентам – филологам, получающим дополнительную специальность в области иностранного языка, и студентам факультета романо- германской филологии.
Термин синдром в данном контексте возник не случайно. Дело в том, что некая тайна окутывает псевдоним Набокова Сирин. Сирину посвящено исследование В. Ф. Ходасевича «Владимир Набоков:Pro et contra»( Изд.С-Пб,1997), в котором поэт и критик пишет:”Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твёрдая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приёмов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой , в каком бы направлении совершался, подобен смерти”.В упоминаемом уже нами «Новейшем словаре иностранных слов и выражений» читаем о слове Сирин: “..в 30-40гг. ХХ века псевдоним русско- американского писателя В. В. Набокова”. Однако в английском тексте Набокова читаем нечто другое:
I met many other ;migr; Russian authors. I did not meet Poplavski, I met. .Aldanov,…Kuprin…Eichanwald…Marina Tsvetaeva…but the author that interested me most was naturally Sirin. Beginnig with the appearance of his first novel in 1925 and throughout the next 15 years, until he vanished as strangely as he had come, his work kept provoking in interest on the part of critics…Sirin ‘s admirers made much, perhaps too much, of his unusual style, brilliant precision, functional imagery and that sort of things. His first two novels are to my taste mediocre…the most haunting are….and LUZIN’ S DEFENCE, which is about a champion chess player who goes mad when chess combinations pervade the actual pattern of his existence.
Русского соответствия, насколько нам известно, данный отрывок не имеет, потому вероятна версия о том, что русским исследователям Набокова мог быть не известен факт знакомства Набокова с неким Сирином, который, к тому же, написал “Защиту Лужина” и обладал такими же особенностями художественного стиля, что и сам Набоков, и который, как и Набоков, в 40-е годы исчез столь же странно, как и появился Если Сирин – сам Набоков, то есть основания задуматься о раздвоении личности или о веских причинах необходимости псевдонима и потребности самооценки своего творческого метода: “…его необычный стиль, блестящая точность , образность и тому подобное”. Обращает на себя внимание роковое совпадение некоторых элементов биографий Лужина, героя Набокова, и мифологических птиц Сирин (Sirens), которые , по одной из поздних легенд, покончили с собой, потерпев однажды неудачу. Лужин ведь “ сходит с ума, когда шахматные комбинации поглощают всё его существование”.Уместен вопрос- почему в начале 50-х годов, когда Набоков писал свою автобиографию( или главу мемуаров), он увидел себя со стороны в образе Сирина и даже подарил ему авторство «Защиты Лужина»? В этом состоит ещё одна задача для исследователя текста -каково отношение Набокова к мифическому Сирину, был ли Сирин волшебной птицей, свившей своё гнездо “ на западных ветвях волшебного древа Ирий”, и был ли он знаком со своим восточным братом птицей Алконост( Славянская мифология,2003, с.125). Вспомнив слова писателя о “даре великолепном и тяжёлом”,мы обратимся к его художественным образам , многие из которых остаются недоступны восприятию студентов, закончивших сельские школы, не знакомых с малиновыми мелодиями серебряного века русской литературы ,не привыкших рассматривать бабочек после их зимней спячки, не умеющих смотреть на мир глазами художника и одновременно слушать музыку дождя, ритмы стихотворения и считать удары собственного сердца. Длинные витиеватые синтаксические структуры писателя, напичканные доотказа сложнейшими образами синэстетического восприятия и мышления, вызывают у большинства студентов отрицательные эмоции и нежелание читать по- английски. В таком случае , наверное, полезно обращение к русскому переводу, если он имеется ,и его сопоставление с собственными вариациями. Очень важно также отыскать в студенческой среде энтузиастов и любителей художественного творчества, способных оценить язык и стиль писателя-мастера . Как правило, такие студенты сами занимаются или занимались когда-либо сочинительством, поэзией, прозой, музыкой или живописью. Разбудить в них жажду научного поиска довольно легко. Одни становятся активными участниками анализа произведения и текста, другие –пассивные слушатели и созерцатели. Что делать? Природа не всех подряд балует дарами творчества и таланта. Можно задать вопрос- зачем читать и анализировать столь сложные для восприятия произведения, какими являются тексты Набокова и ему подобных авторов? ( В литературе о Набокове существует мнение о принадлежности писателя к модернистскому направлению и стилю). Ответ заключается в том , что, работая только с лёгкими , доступными для среднеобразованного человека текстами, мы обедняем его воображение, подгоняем под шаблон его эмоциональный статус, не даем пищи для размышлений, не развиваем его природные способности. Когда же студент разобрался в паутине сложных языковых конструкций, понял и представил образы, которые когда-то владели писателем и заставили его запечатлеть их на бумаге, он удовлетворён и может идти дальше.
При рассмотрении сложных синтаксических конструкций набоковского текста, таких, например, как абсолютные номинативные конструкции , субъектные или объектные предикативные комплексы , невозможно разделить лингвистический и филологический анализ. Нельзя анализировать синтаксис без лексики, а лексику- без её наполняемости образами, которые у Набокова оригинальны, призрачны и тщательно выписаны с добросовестностью художника- пейзажиста. Например, в главе XI поразителен по манере описания образ беседки- павильона в имении писателя:
I dream of my pavilion at least twice a year, and some symbol …must be extracted from it. It hangs around with the unobtrusiveness of an artist*s signature…I find it clinging to a corner of the dream canvas or cunningly worked into some ornamental part of the picture. В той же манере художника- живописца Набоков рисует картину неба после проливного дождя: Gulfs of voluptuous blue were expanding between great clouds-heap upon heap of pure white and purlish grey,- lepota[ Old Russian for stately beauty] ,moving myths, gouache and guano, among the curves of which one could distinguish a mammary allusion or the death mask of a poet
(Разливы великолепного голубого простирались меж пухлых скоплений белоснежных и лиловато-серых облаков,- лепота , что на древнерусском означает великолепие, -ожившие мифы, гуашь и гуано, среди изгибов которых можно было различить изображение какого-то огромного млекопитающего или посмертную маску поэта).
Только одно это предложение даёт пищу для размышлений и поиска: способно ли авторское воображение передать словами зрительные ощущения, даже если они -не реальность, а воображение, память, а , возможно, и галлюцинации воспаленного и возбуждённого эмоциями разума.
В указанных выше фразах Набокова студент, при наводящих вопросах преподавателя, должен увидеть и синтаксические особенности его языка- осложнение простого предложения полупредикативными конструкциями, например,Objective Nominative Construction( I find it clinging…or worked) , Parentheses (Lepota [Old Russian for stately beauty] ,moving myths, gouache and guano). Параллельно с образом мамонта( или слона) и “посмертной маски поэта” в облаках после дождя студент должен видеть безличность модальности ( one could distinguish), субстантивность прилагательного (gulfs of blue, clouds of pure white and purlish grey) и др.
Набоковские произведения дают богатый материал для комплексного анализа синтаксического устройства его образных высказываний. Анализ этот возможен на старших курсах, при углубленном изучении английского синтаксиса, когда у студента сформировался навык синтаксического видения, основанного на умении членить фразу на семантико-синтаксические блоки, видеть внутреннее устройство этих блоков и средства их соединения, различать предикативные и полупредикативные единицы, видеть внесистемные явления, ощущать гармонию высказывания и понимать способы её достижения. Оправдывает себя давно применяемая нами система построения логико- грамматических схем предложений, иначе- вертикальная трансформация предложения с линейными ядрами- предикативными центрами и точками- скрепами, на которых держатся блоки.
Составив совместными усилиями синтаксическую схему предложения, мы предлагаем студентам программу поиска, обозначив конечную цель каждого этапа и целого, после чего, также совместно, осуществляем серию трансформаций фразы и по-русски, и по- английски, например, заменяем единицы блоков в схеме самостоятельными предложениями, после чего осуществляем перевод фразы, допуская его вариативность в зависимости от эстетических предпочтений. Думается, что творческий подход к анализу, отказ от школярской нормативности относительно “членов предложения” и совместность работы дают свои результаты и постепенно формируют у студента аналитические способности и навыки.
«Анализ рассказа В. Набокова «Круг»»
«К середине 1936-го, незадолго перед тем, как навсегда покинуть Берлин и уже во Франции закончить „Дар“, я написал уже, наверное, четыре пятых последней его главы, когда от основной массы романа вдруг отделился маленький спутник и стал вокруг него вращаться», — так сказал сам Набоков об этом рассказе в предисловии к одному из своих сборников. Логично и доказательно выглядит авторская рецензия, и читатель хочет поверить, что «Круг» — это только довесок, хотя и «со своей орбитой и своей расцветкой пламени», к «Дару», это одна из карточек с записями сцен будущей книги, которая в общей картине оказалась лишней. Не верьте этому «наименее русскому из всех русских писателей» на слово! Его слова о себе — виртуозная игра, цель которой — перепутать указатели в «коридорах памяти», создать свою жизнь для биографов так, как он создавал судьбы героев для читателей. На самом деле впервые «Круг» был опубликован на два года раньше указанной Набоковым даты под незатейливым названием «Рассказ». Другими словами, не «Круг» отделился от «Дара», а скорее, большая часть романа выросла из «Рассказа».
Говоря о «Круге» как о «спутнике» романа, Набоков пытается подтвердить распространенное мнение о своей «рассудочности»: согласно логике, меньшая масса будет вращаться вокруг большей. Но проза Набокова ирреальна, и вполне оправданным будет предположение о первичности «Круга». Именно поэтому будем рассматривать «Круг» как самостоятельное произведение, как один из ключей ко всей прозе автора.
Рассказ лишен ярко выраженного действия, и содержание его воспринимается скорее не через описание происходящего, как в произведениях иных авторов, а через ощущения — цвета, звука, самой мысли автора. Герой «Круга», Иннокентий, находясь в эмиграции, встречает в Париже девушку Таню, которая была его первой любовью, и ее семью; после короткого разговора с нею герой оказывается во власти воспоминаний, и вместе с ним читатель видит Россию, усадьбу, отца-учителя, барина — отца Тани — такова фабула рассказа. Казалось бы, все просто, но, несмотря на вполне реалистичное повествование, читатель чувствует, что находится в мире, не тождественном настоящему. Проследим некоторые детали (кстати, характерные для всего творчества Набокова), помогающие создать из вполне реального Парижа «новый мир».
Первая, мгновенно обращающая на себя внимание особенность — кольцевая композиция: «Во-вторых, потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России», — читатель, хоть немного знакомый с творчеством Набокова, уже знает начало последней фразы рассказа — «во-первых». И обратим внимание на то, как от еще парижского, реального «во-вторых» автор переходит к следующему — в-третьих: «в-третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости», — полностью отдавая персонажа, Иннокентия, во власть любимейшей своей музы— Мнемозины, одновременно с этим погружая читателя в мир памяти героя. В этой части рассказа обратим внимание на то, как мастерски Набоков создает требуемое «освещение» сцены: приглушая звук общий («сидя в кафе и все разбавляя бледнеющую сладость водой из сифона» — [с], [ф]), выводит крещендо единственное — Россия (характеризуется аллитерацией [с], [р]: «сердца, с грустью — с какой грустью? — да с грустью»).
Итак, герой, а с ним и читатель, уже не в Париже 30-х, а в России начала XX века. «Все это прошлое поднялось», и, казалось бы, обыкновенно появляются из прошлого лица, но тут читателя ожидает загадка: герой вспоминает отца, Илью Ильича Бычкова, и сразу после имени мы натыкаемся на совершенно абсурдную фразу по-французски: «Наш деревенский учитель», — причем это выражение не может принадлежать автору — Набоков писал не автобиографию. Из прошлого на данный момент выведен только отец героя, не имеющий права слова. Да и Иннокентий вряд ли характеризовал бы отца «наш учитель». Разгадка обнаружится лишь при повторном прочтении рассказа. Эта фраза — перекличка с темой реального Парижа, с одной стороны, и подтверждение кольцевой композиции, с другой: в конце (или, напротив, в начале?) рассказа Елизавета Павловна, мать Тани, скажет по-французски об Иннокентии: «Это сын нашего деревенского учителя», — вот откуда «наш деревенский учитель». Это представление Ильи Ильича как отца с позиции героя и как учителя для Тани и ее семьи, переплетение далекого прошлого с воспоминаниями, попавшими в библиотеку памяти полчаса назад.
Следующая деталь, подтверждающая нереальность мира рассказа, — имена, вспоминаемые героем. Среди известных читателю реально живших Федченко, Северцева, Дюмон-Дюрвилля и других мы встречаем имена вымышленные — например, никогда не существовавшего профессора Бэра, работающего на неназванном «чешском курорте». И, раз вспомнили об именах, отметим еще одну деталь: «барина», Годунова-Чердынцева, в «Даре» зовут Константин Кириллович, в «Круге» же он имеет инициалы К. Н. — еще один указатель самостоятельности рассказа. Он перекликается с «Даром» лишь некоторыми, общими для многих произведений Набокова тематическими линиями и тем, что полноправным хозяином обеих вселенных — романа и рассказа — является автор. В «Круге» его присутствие просматривается в иронических выпадах против идей «гражданственности», «гражданского долга»: «Не забудем, кроме того, чувств известной части нашей интеллигенции, презирающей всякое неприкладное естествоиспытание», «полагал с ужасом и умилением, что сын живет всей душою в чистом мире нелегального», — какая ненавязчивая ирония в эпитете «чистый», в самом определении «мир», выбранном для упоминания о нелегальном (понять это можно, обратившись, например, к четвертой главе «Дара», где Федор Годунов-Чердынцев рассуждает о «нелегальном» на примере Чернышевского)! Эти замечания не могут принадлежать Иннокентию, они — авторские.
Итак, кольцевой композицией автор отделяет мир рассказа от любых других, создавая замкнутое пространство. Мешая имена реальные и выдуманные, он подчеркивает, что Париж «Круга» не равен Парижу реальному. Юмор относительно не принимаемых Набоковым идей и чудное их разрушение в любви Тани (а любовь у Набокова — проявление вечной гармонии), с которой становятся лишними все «репетиции гражданского презрения», лишний раз доказывает, что Бог этого Парижа, Иннокентия, Тани — сам писатель, что характерно для всей его прозы.
Он подтверждал это в интервью А. Аппелю и в некоторых собственных послесловиях к своим произведениям (в частности, к третьему американскому изданию «Bend Sinister»). Внутри же этой круговой границы, в замкнутом мире, своей наместницей Набоков оставляет Мнемозину. Все в рассказе соответствует миру памяти — «скрытым складам в темноте, в пыли»: и отсутствие действия в настоящем времени (кроме «сидя в кафе и все разбавляя бледнеющую сладость водой из сифона»), и сумрак воспоминаний, создаваемый некоторыми деталями: «ночные фиалки», «отец движется на цыпочках», — характеристики предрассветного времени суток, когда еще темно, но уже угадывается скорое утро. В этих деталях чувствуется важнейшая для Набокова тема — тема мечты о возвращении в Россию живую, с ее «ослепительно-зелеными утрами», из «хрустально-расплывчатой» России воспоминаний; о наступлении того яркого «утра», которое неясно — будто в тумане сна, — говорится во всех произведениях писателя. Подтвердить единство темы родины для всего творчества автора можно не только на уровне интуиции (ведь Набоков никогда не говорит прямо о своих темах), но и опираясь на сквозные образы, соответствующие тому или иному мотиву. Обратимся к последней строфе известнейшего стихотворения «Расстрел», тема которого бесспорна — Россия:
Но сердце, как бы ты хотело, Чтоб это вправду было так: Россия, звезды, ночь расстрела И весь в черемухе овраг!
Не этой ли черемухи «молочное облако» помнит герой «Круга»?
Думается, тема разлуки с Россией и мечты о возвращении является основной в рассказе, а любовь Тани, расставание и встреча с ней — метод в раскрытии этой темы, набоковская параллель. Причем обратим еще раз внимание на абсурдность повествования — главная мысль лишь угадывается читателем по некоторым деталям, тогда как ее отражение — чувства героя к Тане, ее любовь — выдается за основную тему: Набоков — величайший мистификатор и в жизни, и в искусстве. «Обливаясь слезами, Таня говорила, что все кончено. „Останьтесь, Таня“, — взмолился он», — но она убежала, а он «пошел прочь по темной как будто бы шевелящейся дороге, и потом была война с немцами, и вообще все как-то расползлось, — но постепенно стянулось снова», — и Таня «оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как некогда». Заметим это «прочь» — не только из сада, от Тани. Прочь — из России.
Для Иннокентия Таня — часть той покинутой России, вот почему в нем разыгралась «бешеная тоска» по родине после встречи с ней в Париже. И в описании парижской, «как-то уточнившейся», «с подобревшими глазами» Тани читатель снова может различить тему России. «С подобревшими глазами» — на эти глаза стоит обратить особое внимание: эпитет «подобревшие» перекликается с извечной мечтой эмигрантов о смягчении порядков в советской России. Если не о «свержении тиранов», то хотя бы о возвращении традиций, культуры, всего наследия русского народа, которое оказалось «сброшенным с корабля современности» вместе с растворившейся в Европе интеллигенцией в 17-м году.
Таким образом, тематически и композиционно рассказ перекликается со многими произведениями , органично вплетаясь в мир творчества одного из самых непонятных на сегодняшний день авторов. При внимательном прочтении рассказ дает ключ к разгадке его прозы, к осознанию абсурдных на первый взгляд историй и судеб героев, а через это осознание — к собстзенно миру самого писателя, который и поныне остается для широкого читателя terra incognita.
Анализ произведения Набокова Слово
Войти через uID
–>
 |  | |
–>
Новелла — один из самых загадочных жанров в мировой литературе. Расцвет ее всегда совпадает и эпохами кризисными, переломными: сначала Возрождение, потом романтизм и, наконец, постреалистическая новелла XX в. И каждый новый «новеллистический взрыв» сопровождается обновлением жанра. Новелла в романтизме мало походила на ренессансную новеллу, и Геббель всерьез упрекал Гика в «порче» жанра. Новелла XX в. столь разительно отличается от своей предшественницы — новеллы XIX в., что Е. М. Мелетинский не включает ее рассмотрение в свою монографию. Всякое новое явление новеллы сопровождается структурными сдвигами и, в частности, изменениями функции развязки. В немецкой романтической новелле, где герой, пережив духовный кризис, выходит из столкновения с чуждым миром обновленным, взамен пуанта вводится Wendepunkt — поворотный момент в судьбе, понятие терминологически узаконенное только для немецкой новеллы. Мифологизация, поэтизация, символизация новеллы в XX в. приводят к иным структурным сдвигам. Новелла Вл. Набокова принадлежит XX в. и в этом качестве обнаруживает отступления от новеллистического повествовательного канона XIX в. И прежде всего разного рода трансформациям подвергается развязка. Ключ к пониманию набоковской новеллы даёт «Пассажир». На поверхности — игра с формой, вариант литературного стернианства. История, прогнозируемая по законам жанра, дает сбой в финале, но она рассказывается как иллюстрация спорных положений, заявленных в композиционной рамке. Это рамка в ренессансном, начальном варианте, где сосредоточены эстетические суждения и оценки. Сводятся на рамочном пространстве и ведут спор писатель и критик — в традиции русской литературы. Но не в традиции русской литературы отсутствие учительности в позиции критика и тонкое проникновение в тайны писательской техники. Оппозиция «писатель-критик» имеет в своей основе иное — разные оценки возможностей жанра новеллы. То, что именно о новелле идет речь не вызывает сомнений, так как называются основные новеллистические признаки: «аккуратные рассказики» (самая структурированная форма в мировой литературе), краткость («художественная сжатость»), неслыханное событие («необычайное» у Набокова), новеллистический пуант («яркое разрешение»). Оппозиция «критик — писатель» подтверждается еще одной oппозицией на уровне терминологии («свободный роман» — «короткий рассказ»). Оба термина у Набокова скрыты, не закавычены. Однако «короткий рассказ» у будущего американского писателя естественно воспринимать как кальку с англоязычного термина short story. А «свободный роман» у русского писателя Набокова не может быть ни чем иным, как цитатой из Пушкина: «Свободный роман» у Пушкина и у Набокова это новый тип романа, без заданной структурной схемы, ограничения размера, обязательной развязки-разрешения — полная противоположность новелле. Иронически по отношению к «аккуратным рассказикам» употреблена латинская цитата ad usum dephini — «к употреблению дофина». В контексте набоковской новеллы это может быть интерпретировано как «лишенный реальной сложности, лживый». Недоверие к жанру новеллы, обнаруживаемое в «Пассажире», всегда характеризовало русскую литературу. Критики (Н. И. Надеждин, В. Г. Белинский) противопоставляли русскую повесть европейской новелле. В русской романтической беллетристике, которая отвергала опыт европейской новеллы, подвергается сомнению и обязательность пуанта. Развязка вдруг обнаруживалась в середине повествования в тот момент, когда «читатель становится на колени и вымаливает развязки», после чего автор с извинениями ее оттуда изымал. Такая игра с формой характерна для эпох, когда складывается новый литературный жанр, в данном случае — русская романтическая повесть. Но в пору написания новелл Набоковым не появилось нового литературного жанра, и, значит, причины иронии по отношению к новелле надо искать в иной области. Ирония в адрес традиционной новеллы — новеллы XIX в. — вызвана необходимостью обновления жанра в XX в. Логика рассуждений Набокова такова. Новелла XIX в. скомпрометирована, растиражирована тривиальной литературой и массовым кинематографом. Два примера в новелле «Пассажир» эту логику подтверждают. Это вариант киноновеллы-мелодрамы (жанр, «совершенно естественный в своей условности и. главное, снабженный неожиданной, но все разрешающей развязкой» ) и детектива. Детективная вставная новелла выполняет особую функцию. Начало новеллы традиционно: это принцип «вдруг» романа-фельетона: «Среди ночи я внезапно проснулся». Но новеллистически острая ситуация (рыдающий убийца) не подтверждена развязкой. Пуанта в традиционном понимании (или «пуанты» в набоковской терминологии) во вставной новелле «Пассажира» нет. «Жизнь сложнее», и потому даже такая артистическая форма, как новелла, не вмещает реальную сложность жизни. Значит, новеллу надо еще усложнить. Как? Произведя манипуляции с развязкой. «Я знаю, — говорит персонаж-критик, — что впечатление неожиданности вы любите давать путем самой естественной развязки». Неожиданная развязка в новелле «Пассажир» есть, но это неожиданность второго порядка, она связана с нарушением жанровых ожиданий Здесь необходимым оказывается привлечение некоторых суждений Ю. М. Лотмана об «эстетическом коде» и «индивидуальной авторской модели мира». По Лотману, возможны разные варианты декодирования. 1-й вариант «произведение не дало нам ничего нового, авторская модель мира оказалась заранее заданным штампом». Эстетический код совпадает абсолютно с произведением. В итоге — разочарование. 2-й вариант: эстетический код нарушается в существенных моментах. Результат — раздражение, как следствие представления «о низком качестве произведения, о неумении, невежественности или даже кощунственности и греховной дерзости автора». 3-й вариант: произведение не укладывается ни в какие эстетические коды, оно гениально, и оно требует конгениального читателя, зрителя. Это бывает тогда, когда создается индивидуальная авторская модель мира. Подменив «эстетический код» «жанровым кодом», получим следующую схему. • жанровый код совпадает абсолютно — штамп; • жанровый код нарушается в существенных моментах-«предновелла» (так немцы называют художественно недооформившуюся новеллу); • если жанровый код нарушается по всем параметрам, возникает «антиновелла». Но у Набокова ни первое, ни второе, ни третье. По Лотману читатель вооружен не только набором возможностей, но и набором «невозможностей». Для новеллы «невозможность» — это существование без пуанта, наиболее выраженною в структуре новеллы элемента. Набоковский вариант в лотмановскую схему не вписывается. Набоков совершает, казалось бы, невозможное. Он совершает «дерзостную» ошибку (новелла без пуанта), нарушает жанровый код, обновляет жанр и — остается в пределах жанра. В других случаях речь может идти о вариативности развязки — подлинной и мнимой («Подлец», «Катастрофа»), об интериоризации развязки («Благость», «Возвращение Чорба»). Развязка может дублироваться, даваться дважды («Сказка»). Лиризация прозы в XX в. ослабляла роль событийного начала в новелле. В прозе Бориса Зайцева это привело к возникновению достаточно размытого жанрового образования, им самим названного «бессюжетный рассказ-новелла». В лирических новеллах Набокова развязка во внешнем плане не обозначена — перелом происходит во внутреннем состоянии героя. Описываются резкие, неожиданные переходы в настроении и даже в ощущении жизни, вызванные внешне незначительными событиями. В новелле «Благость» жанровая принадлежность обеспечивается за счет внутреннего напряжения в изначальной устремленности к развязке. Новелла почти бессобытийна. Лирический герой ждет возлюбленную, при этом лейтмотивно проходит мысль, что ожидание напрасно. Смысловой лейтмотив реализуется через двукратное повторение одной и той же фразы, предельно лаконичной, в которой квинтэссенция состояния героя: «Я не верил, что ты придешь». Мысль эта варьируется на пространстве первой части новеллы от риторического вопроса («Как я мог думать, что ты придешь?») до моментальной надежды («Было бы просто чудо, если б ты теперь пришла»; «Но ты ведь обещала прийти»). Но «дорожит самообманом» не один герой, в поле его зрения попадает старушка, которая, как и он, притворным равнодушием старается обмануть судьбу. Намечается двойное сюжетоведение: ждет герой — возлюбленную, и ждет старушка — покупателей. Укол счастья испытывает герой, осознавая, как похожа эта коричневая старушка на него. Парадоксальность развязки в том, что герой идентифицирует себя со старушкой абсолютно, так что безразличным и взаимозаменяемым оказывается, кто пришел: богатые покупатели, о которых грезила старушка, или возлюбленная, которую ждал герой. «И в этот момент, наконец, ты пришла, вернее, не ты, а чета немцев». Герою в финале открывается благость мира, которую не увидеть «равнодушным взглядом». Его переполняет беспричинное счастье от сознания единения со всем сущим. «Хлынул ветер», «летал дождь» — и в этом обмене эпитетами слышится вселенская связь явлений. В отдельную группу можно выделить новеллы, где черты новеллы XX в. проступают особенно отчетливо. Это сказывается в нарушении рационалистического ведения действия, в эксперименте со временем, когда воспоминания и реальность не отделены четко друг от друга, грани между ними стираются, последовательность событий остается неустановленной. В новелле «Сказка» стилизован жанр новеллы немецкого романтизма. «Гофмановской» эту новеллу все же можно назвать с известными оговорками. Ирония ощущается и по отношению к традиционным гофмановским мотивам (герой-мечтатель на улице Гофмана, 13, женщина-черт госпожа Отт), и по отношению к тому, что черт водит, крутит, пугает героя. Эта запутанность передается самой композицией. Временные планы переставлены. Фраза, с которой только однажды обратилась женщина к Эрвину на улице «Как вам не стыдно… Подите прочь…», — звучит второй раз в финале. «Круг замкнулся», — замечает О. Дарк, полагая, что фраза повторяется в финале другой героиней — и в этом перст судьбы. Но в новелле дважды звучит еще одна фраза, составляющая ее тематический и ритмический лейтмотивы: «Фантазия, трепет, восторг фантазии». Этой фразой завершается новелла и ею завершается первый фрагмент — экспозиция истории. А дальше — без перехода — воспоминание (или воображение) рисует вымышленную историю. Откуда иначе возникает знаменитый поэт, «дряхлый лебедь» («веймарским лебедем» называли Гете)? Это воспоминание, или фантазия, развертывается, не вычленяясь из повествовательной структуры. Но если так, развязка в новелле дублируется, дается дважды. В начале она — отправная точка истории-фантазии и в конце — ее разрешение. Гофмановское двоемирие в структуре новеллы XX в. получает специфическое разрешение — через особый характер развязки. Это не значит, что пуант в новелле XX в. заменяется антитезой, как считают некоторые западные исследователи, поскольку антитеза так или иначе выражена в структуре любого художественного текста в том числе и новеллы. Отличие же новеллы в том, что только здесь антитеза, реализуясь на различных уровнях — композиционном (двухчленность композиции) и лексико-семантическом, является выражением парадокса. Крайнее проявление этот принцип получает в новелле Набокова «Рождество»: антитеза реализуется здесь через сопротивопоставление двух частей рассказа. Поиск ключевых слов приводит к выстраиванию антонимических пар: горе-счастье, мир без чудес-чудо. Смерти в начале противопоставлено рождение в конце. Это рождение жизни вообще, рождается «существо», оно, видовая принадлежность второстепенна и не сразу уточняется. Сначала кажется, что сведение несводимого (налицо парадокс) взорвет ситуацию в пуанте, если эти крайности не развести. Так ощущает ситуацию герой, когда просит убрать рождественскую елку, потому что смерть несовместима с Рождеством, с рождением Антитеза в середине рассказа достигает высшего напряжения: «Завтра Рождество…А я умру. Конечно. Это так просто. Сегодня же…Смерть — тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение». Этот эпизод составляет кульминацию рассказа, не являясь вместе с тем пуантом. Мифологизация в финале оборачивается особым пониманием жизни как цикла, где все повторяется. В этой системе координат возможна замена понятий по смежности: смерть не исключает рождения, значит, жизнь есть смерть, смерть есть жизнь. Антитеза снимается, потому что в мифологическом плане новеллы парадокс оказывается мнимым. Для характеристики новеллы Набокова недостает только одного пуанта как наиболее выраженного структурного признака новеллы. Пуант, парадокс и антитеза, не будучи жестко взаимообусловлены, обнаруживая у Набокова взаимное тяготение, позволяют говорить об обогащении повествовательных возможностей новеллы XX в. Изучаем Digital HumanitiesВ. Набокова по праву считают одной из ключевых фигур русской Целью данной работы является анализ двух произведений автора: «Защита Лужина» (1930) и «Смотри на арлекинов!»(1974). Данные произведения написаны в разные периоды творческой жизни автора, и поэтому их анализ позволит проверить предположение о развитии стиля автора. На данном этапе работы будет проведен анализ текстов с помощью следующих инструментов:
Результаты«Смотрите на арлекинов!»После загрузки текста были получены следующие результаты:
Рис.1. Анализ «Смотрите на арлекинов!» с помощью Text Analyzer
Рис.2. Словосочетания из 6 слов в Text Analyzer для «Смотрите на арлекинов!»
Рис.3. Словосочетания из 8 слов в Text Analyzer для «Смотрите на арлекинов!» Были оставлены связки из 8 и 6 слов, так как последующие словосочетания из 5,4, 3 слов не несут смысла, представляя из себя лишь сочетание предлогов, местоимений и вводных оборотов. Интересно, что эти сочетания из 8 и 6 слов повторяются лишь 2 раза. Возможно, что это является частью стихотворения, которое автор приводит по ходу повествования несколько раз. 2.Tools4noobs После загрузки в Tools4noobs текст был сокращен до 22 фрагментов, что может свидетельствовать о его достаточной содержательности.
Рис.4. Результат Tools4noobs для «Смотрите на арлекинов!» Часто встречающимися словами оказались предлоги, местоимения и т.п.
Рис.5. Список часто встречающихся слов в «Смотрите на арлекинов!» «защита лужина»По сравнению с «Смотрите на арлекинов!» плотность «Защиты Лужина», которое является одним из ранних произведений, ниже примерно на 8 пунктов, что может свидетельствовать о прогрессе автора.
Рис.6. Анализ «Защита Лужина» с помощью Text Analyzer В данном произведении самые часто встречающиеся словосочетания несут в себе малое количество информации.
Рис.7. Словосочетания из 6 и 7 слов в Text Analyzer для «Защиты Лужина» По мере уменьшения количества слов частота появления предлогов, частиц , местоимений увеличивается. 2.Tools4noobs Текст «Защиты Лужина» был сокращен до 29 фрагментов, что на 7 фрагментов больше, чем у произведения «Смотрите на арлекинов!».
Рис.8. Результат Tools4noobs для «Защиты Лужина» Результаты по часто встречающимся словам оказались практически идентичными.
Рис.9. Список часто встречающихся слов в «Защите Лужина» «защита лужина» vs. «смотрите на арлекинов!»
Рис.10. Анализ WordItOut для «Защиты Лужина»
Рис.11. Анализ WordItOut для «Смотрите на арлекинов!» Изначально в облако слов присутствовали лишь предлоги, союзы и местоимения. После того, как они были убраны, можно увидеть, что часто в тексте употребляются имена, существительные, наречия и предлоги. В обоих произведениях часто встречаются следующие слова: вдруг, сказал, лицо. Это может характеризовать стиль автора, но на данном уровне анализа данное предположение сложно подтвердить. В следующей работе будет представлены события из жизни В.В Набокова, имевшие влияние на его стиль. контактыДинара Амировна Гагарина зав. кафедрой гуманитарных дисциплин НИУ ВШЭ — Пермь, научный сотрудник центра DH ПГНИУ Проект выполняется при поддержке благотворительного фонда Владимира Потанина Анализ первого тура: участники и жюри пытались «найти друг друга»
Вечером 30 марта члены жюри провели для участников олимпиады разбор заданий первого тура. Они рассказали, чего ждали от работ, что особенно понравилось и запомнилось в сочинениях и чего не хватило. Игорь Сухих описал разбор заданий как «взаимный поиск в темной комнате»: жюри прочитали почти все работы, но не знают, кто за ними стоит, а участники пока не знают, сколько баллов они получили за тур. Тем не менее, такой «разбор полетов» должен не только помочь участникам и членам жюри «найти» друг друга, но и сделать следующие полеты успешнее. Мы выбрали самое важное из того, о чем говорили на разборе заданий, и сделали длинную, но полезную подборку. Ее будет полезно прочитать не только сейчас, но и в следующем учебном году, перед муниципальным и региональным этапами олимпиады. Чтобы не упустить что-нибудь важное, прочитайте задания I тура Всероса до того, как узнать, что говорили члены жюри о текстах. Задания 9 классаИгорь Сухих о рассказе Андрея Степанова «Руководство по наблюдению кучевых облаков» Небольшое руководство из трех пунктов:
Попытаюсь предложить логику разговора о произведении, которое анализировали девятиклассники. Начнем с того, что многие из вас объясняли заглавие. Но если строить работу по сюжетному движению текста, то про заголовок логично было бы писать в конце. Я бы начал, скорее всего, с поиска жанра. Ведь вполне очевидно, что перед нами – сказка. Так что первая точка – это жанр. Можно было бы придумать что-то вроде «жизнь и смерть одного собора». Но жить и умирать собор может только в сказке. Следующий важный ход. Сказки бывают разные по своей природе. Есть две основных линии развития сказки: фольклорные сказки и литературные. Принципиальное отличие между ними в следующем: сказка фольклорная подчиняется законам клише (все волшебные сказки – одна сказка. Об этом подробно писал Пропп). Подходит под эту формулу то, что было предложено для анализа? Скорее всего, нет. Это другая сказка. Здесь, мне кажется, можно было вспомнить Андерсена. Мне представляется, что очень многое в тексте, который вы анализировали, связано с этой линией развития жанра. Дальше можно было подробнее описать собор как центральный персонаж и объяснить его отношения с окружающей реальностью. Как строится в этой сказке образ самолета? Как связан с ним хронотоп произведения? Следующая доминанта, важная для анализа. Каким представлен собор? Что составляет этот образ? Он добродушный, мечтательный, но при этом — скептик. Достаточно обратить внимание на то, как описаны его мысли о Боге:
Но главная черта характера этого сказочного персонажа – мечтательность, устремленность вдаль, вверх. Это можно было бы передать одной из известных формул «В Москву, в Москву!». Только в нашем случае, Москва – это небо, мечта. Это стремление вдаль вытесняется реальностью. Эта страшная реальность – туча. Так, собор проходит испытание мечтой, становится облаком, как и хотел того, парит над другим собором, но не находит счастья. Получается, что выстроив фабулу рассказа, мы переходим к его доминанте: перед нами грустная притча о вечном круговороте жизни, где мечта всегда терпит поражение и всегда заменяется другой мечтой. Последний важный момент. К чему появляется человек на берегу, который смотрит в небо? Первый абзац – введение в сказку, он отражает присутствие автора в этом тексте. Перед нами появляется сам сказочник, который лежит на берегу реки, смотрит в небо, жует травинку. Ему хорошо, и все, что происходит дальше – та сказка, которую мы читаем. В этом моменте соединяется время рассказа и рассказываемого. И еще. Я знаю от автора, что в этой сказке есть точная цитата из довольно известного произведения Чехова. Попробуйте найти ее и понять, для чего она была введена в рассказ. Надежда Шапиро о стихотворении Беллы Ахмадуллиной «Игры и шалости» Жаль, что половина участников отсекла любопытную интригу стихотворения. Надо было понять, кто есть «ты» («Как ты учил — так и темнеет зелень…»). О ком идет речь? Нельзя было обойтись без того, чтобы опознать в этом стихотворении Пушкина. Там все начинается с мороза и солнца, потом появляется чудесный день. Все помнят строки Пушкина, все их увидели, но некоторые не стали развивать эту мысль. К сожалению, те, кто откинул развитие этой темы, заведомо проиграли этот тур. Надо было посмотреть, где там еще есть Пушкин. Его появление в этом стихотворении и есть игра на узнавание. В следующий раз не отбрасывайте первое побуждение. Если бы все это вспомнили и не постеснялись, то нашли бы много важного, к чему обращается Ахмадуллина. Если бы вы все ее загадки воспринимали как игру, то смогли бы найти и отгадки. Вам казалось, что в этом стихотворении надо найти что-то очень важное. Но нужно было, в первую очередь, почувствовать родство с поэтом. Это то, о чем и пишет Ахмадуллина, обращаясь к Пушкину и его образам. Можно было провести параллель со стихотворением Пастернака «В больнице». Какое слово связывает стихотворение Пастернака со стихотворением Ахмадуллиной? «Изделье».
И на фоне общего настроения стихотворения (это действительно «игры и шалости») появляется очень серьезная седьмая строфа. Последний катрен даже синтаксически отличается от остального текста:
Он сложнее, серьезнее. Но, проводя параллели с Пастернаком, можно понять, что слезы, о которых идет речь — это не слезы конца жизни, а слезы благодарности. Стоило обратить внимание на то, что женщина-поэт разговаривает с Пушкиным. Можно было вспомнить Ахматову и Цветаеву. Там есть много частных вопросов, о которых можно рассуждать: рифмы Ахмадуллиной и рифмы Пушкина, например. Двадцатый век делает возможным появление таких рифм, которые в девятнадцатом веке представить нельзя. Задания 10 классаАлександр Леденев о рассказе Владимира Набокова «Пассажир» Начнем с разбора преобладающего типа сюжетов ваших работ. Вы начали рассуждать о том, кто прав в споре: автор или критик. На этом строился разбор произведения. Большая часть отдала предпочтение автору, приписывая ему позицию писателя-персонажа, видя за ним Набокова. Критик же выступал близоруким (эта особенность подчеркивалась) и недальновидным. То есть близорукость соотносилась с недальновидностью. Но ведь этот рассказ – металитературный. Он о том, как создаются рассказы. Как жизнь может корректировать замысел автора, или, наоборот, подражать литературе. В таких произведениях не вполне уместна оценка по типу «правильно/неправильно», «критик плохой/автор хороший». Весь рассказ пронизан авторской иронией. Рассказ – роман о жизни. Вспомним «Евгения Онегина»:
В начале рассказа писатель говорит, что «жизнь талантливее». А после этого бросает спичку в рюмку критика. Теперь вспомним конец. Начало и конец сами по себе – сильные позиции текста. В конце критик отказывается пить: «Нет-нет, спасибо. Больше мне не наливайте. Достаточно, вполне достаточно». Почему? Потому что в его рюмке спичка? Или по металитературным соображениям, вспомнив финал «Евгения Онегина»? Уже это показывает, сколько там игры смыслов. Смысл в рассказе выражен не прямо, даны его флуктуации. В каких-то ситуациях точнее скажет критик, а в каких-то писатель. Писатель здесь – фигура полупародийная. Он, подтверждая свою позицию о том, что жизнь превосходит искусство, рассказывает, скажем так, «true story», но выстраивает ее как детектив. И кто кого обманул? Не обманул ли себя писатель? Мы видим, что очень подробное натуралистичное изображение ситуации (описание ноги пассажира) подталкивает писателя в сторону литературного мошенничества. Он пытается провести критика. Все это – проекция воображения писателя. Он увидел только ногу, даже звуки, которые он слышит, больше принадлежат его воображению. Это можно принять даже за галлюцинацию. Самый интересный структурный момент этого сюжета – неожиданная развязка. Она должна подтвердить, что жизнь талантливее любого писателя. Вряд ли с этим до конца согласен Набоков. Критик далеко не идеален, он противоречив. Но все же последнее слово в рассказе принадлежит именно ему. Да, жизнь богата, но настоящий писатель должен уметь показать тонкость жизни, разглядеть ее, а не выдумать. И еще, интересно, что прототипом критика стал уважаемый Набоковым Юлий Айхенвальд. На него Набоков во многом ориентировался. Это может быть еще одним ключом к пониманию образа критика и его отношений с писателем. Мария Гельфонд о стихотворении Евгения Баратынского «Пироскаф» К сожалению, часто появляются такие работы-каталоги: столько-то метафор, эпитетов и так далее. Пожалуйста, оставьте слово «использовать» для кулинарной книги. От слова «присутствовать» тоже лучше отказаться. Не надо в анализе душить стихи такими словами. Замечу, что существуют ложные друзья филолога. Это, в основном, соблазн воспользоваться готовым решением. Таких решений с этим текстом было два. Первое: идти через литературное направление и через жанр. Вы видите ключевые слова: Баратынский, море, сорок четвертый год. Сразу ассоциация — романтический текст. Находим романтическое двоемирие, делаем из Баратынского юного Байрона. Но стихотворение, по большому счету, не романтическое. Надо было идти изнутри текста. Что поражает в нем? Он вызывает странное чувство оторопи. Непонятно, как его описать. Важно, что он оказал фантастическое влияние на XX век, и можно найти массу вариаций на тему пироскафа. Отсылки к нему есть у Лосева, Быкова, Гандлевского и Кушнера. В этом стихотворении есть уникальная эмоция для русской поэзии. Это не переживание одиночества, это не благодарное умиление — другое чувство, объяснить которое можно используя формулу Андрея Платонова. Это чувство слияния с «прекрасным и яростным миром». В контексте судьбы Баратынского стихотворение получает дополнительный смысл. Он все же устремлен к жизни, а не к смерти. Это новая эмоция, которая не укладывается в привычные жанры. Там есть отзвуки XVIII века, одической интонации. Некоторые из вас упомянули заздравную песню. И действительно, в стихотворении есть ее лексический след («Кротко щадит меня немочь морская:/ Пеною здравия брызжет мне вал!»). Что препятствовало представлению стихотворения в романтическом ключе? В романтизме все же должна быть антитеза, противопоставление героя и внешнего мира, двоемирие. Если мы укладываем «Пироскаф» в эти рамки, мы достраиваем то, чего в нем нет, а это неправильно. Очень плодотворными мне показались попытки описать стихотворение с точки зрения тютчевских категорий хаоса и его упорядочивания. Море в стихотворении – мятежное, это стихия хаоса, но форма стихотворения примиряет хаос и гармонию. Все попытались объяснить эту строгую структуру формы. Ключ в том, что именно она и организовывает хаос. Задания 11 классаИгорь Сухих о рассказе Сигизмунда Кржижановского «Рисунок пером» Кржижановский писатель очень редкий, его называют «русским Гофманом», сравнивают с Борхесом. Он умеет мысленные эссенции воплощать в фабулах произведений. Первое, на что многие обратили внимание, – структура рассказа. Она похожа на структуру «Пассажира» Набокова, но различия существенные. Я бы даже сказал, принципиальные. Два уровня сюжета соотносятся как частное и общее: это взаимопроникновение жизни как таковой и жизни сознания. Реальности и сна. Мало кто эту мысль довел до конца. Надо было обратить внимание на то, что совершенно очевидно маркирован выход из сна. А вот где сон начинается — неизвестно. Четкой границы между сном и явью нет. Как соотносятся реальность и сон? С одной стороны, действительность определяется как что-то скучное. На этом фоне и воспринимается структура сна. Но опять же, мало кто показал, насколько точнее привычного клише «сна-яви» строится текст Кржижановского. Он построен на теме взаимопроникновения сна и реальности, на том, что конструктивисты называли сквозной метафорой. Возьмем, например, следующее: «Конь, отдыхая, спокойно щипал чернильно-чёрные штрихи травы, выросшие из нижнего края свитка». То ли реальность выходит из рисунка, то ли рисунок фиксирует реальность, и подобное проходит через весь текст. Эта сквозная метафора проведена через все описание сна. Кржижановский описывает реальные рисунки Пушкина и создает абсолютный тип поэта. Концепция искусства и жизни, по Кржижановскому, заключается в том, что жизнь непознаваема. Перед нами уникальный человек, который каждое мгновение превращает в искусство. Он пишет прямо по реальности, для него не существует границы между искусством и жизнью, он каждое мгновение может превратить в слово. Именно таков и есть абсолютный поэт. Есть много текстов о Пушкине. Но текст Кржижановского отличается хотя бы тем, что в нем Пушкин произносит только две коротких реплики. В этом есть внутреннее чувство меры. Это как будто случайные реплики, но они рисуют образ гения точнее, чем что-либо другое. Татьяна Кучина о стихотворении Владимира Щировского «На отлет лебедей» Щировский — поэт для вас неизвестный. Вы, скорее всего, не представляли контекст его творчества. Но с другой стороны, это дало свободный полет ассоциаций, появилось соотнесение с поэзий Серебряного века. Это очень хорошо и правильно. Обращает на себя внимание заглавие, оно отсылает нас к жанру оды. Мы начинаем читать стихотворение и видим стилистический регистр, в котором можно было бы начать оду, хотя (что важно!) в конце наблюдаем перелом регистра. От оды мы переходим к регистру обывателя. Было интересно и важно в работе проследить, почему происходит такое изменение и как поэт к этому приходит. Если говорить о композиции работ, здесь, мне кажется, было бы правильно следовать логике стиха. В самих работах были две крайности. Одна — чрезмерно академический разбор, анализ каждой строфы, ее лексических особенностей. Но сам по себе такой путь был интерпретационно оправдан. Вторая крайность — свободный полет ассоциаций. Эти работы было интересно читать, но надо помнить о золотой середине между этими двумя путями. Проект студентов образовательных программ «Журналистика» и «Медиакоммуникации» НИУ ВШЭ. Команда проекта  (пока оценок нет) Загрузка... Сохранить себе в: |
