Анализ рассказа Набокова Гроза

Рецензия на рассказ В. Набокова “Гроза”.

“Гроза” В. Набоков.

Скачать:

ВложениеРазмер
recenziya_groza_nabokova.doc34.5 КБ

Предварительный просмотр:

Рассказ В.Набокова «Гроза»

Рассказ Владимира Набокова «Гроза» является своеобразным пересказом библейской легенды о пророке Илье и ученике его Елисее. Однако перенесенное Набоковым действие в наше время «обрастает» своими деталями и подробностями, приобретая независимость (быть, может, не полную) от оригинального сказания.

По легенде Елисей наблюдает восшествие своего учителя Ильи-пророка на небеса. При этом Елисею от Ильи передается дар прорицания, о котором он мечтал. Этот дар Елисей проверяет, взмахнув плащом перед рекой Иерихон – и река расступается перед ним (плащ символизирует передачу дара от Ильи Елисею).

В рассказе Набокова декорации меняются, роль Елисея выполняет рассказчик. Илья уже стал громовержцем. Плащ, символ передачи способностей, по сказанию, находит свою параллель в колесе Ильи. Роль дара прорицания здесь играет дар слова, так необходимый рассказчику. Неслучайно первая часть текста (по-моему, текст можно мысленно разбить на три части) заканчивается словами: «ослабев от счастия, о котором писать, не умею». В конце рассказа повествователь, уже получив дар в награду за нахождение колеса, собирается описать свои ощущения своему другу (или подруге – в рассказе говорится лишь «ты»), осознав в себе способность, творить словом.

Рассказ никак нельзя назвать простым для понимания. Одной из главных проблем является смешение сна и реальности: до конца рассказа не понятно, что происходит на самом деле, а что во сне повествователя. Я полагаю, что в рассказе можно выделить текст в тексте, то есть считать встречу с Ильей произошедшей во сне рассказчика. Тогда слова «проснулся я « будут вхождением в сон, в новую реальность, а не выходом из нее.

В рассказе скрывается и другая идея, понять которую можно лишь прочитав весь текст. Это столь любимая поэтами и писателями тема творчества – в данном случае тема вдохновения. Тогда дар слова переходит во вдохновение, то есть умение писать и говорить переходит в стимул, непреодолимое желание писать (говорить). Вдохновение представляется как миг, за который нужно мгновенно хвататься, то есть спешить творить. Вдохновение приходит повествователю во сне в образе Ильи-громовержца, в виде вспышки молнии на сумрачном небе.

Рассказ имеет четкую связь со стихотворением Пушкина «Пророк», на что намекает сам образ пророка у Набокова. В данном случае Илья играет роль «шестикрылого серафима», преобразившего героя Пушкина. Можно, однако, заметить отсутствие в рассказе указания на результат перемен, то есть повествователь, по-видимому, не собирается «глаголом жечь сердца людей», это не его самоцель.

Мастерство Набокова, его отличие от других писателей ярко выразилось в данном тексте. Основное впечатление, которое остается после прочтения рассказа, это картина вспышки, молнии, огненного столпа (о чем свидетельствует и название «Гроза»). Посмотрите, сколько раз Набоков проводит контраст между темнотой и блеклостью окружающего и ослепительной яркостью небесного света. «Дикое блистание, быстрый отсвет исполинских спиц», «свет сумасшествия», «фиолетовый пожар», «искристая пена», «грозовой огонь», «пылающее ущелье» – вот сколько образов находит Набоков для изображения молнии.

Набоков употребляет очень много олицетворений. Природа его – живое существо, малейшее изменение ее состояния есть определенное движение этого существа. При этом помимо простых олицетворений (таких, как «скрипка разрыдается» или «окна погасли») автором используется множество олицетворений сложных, полных эпитетами и метафорами, создающими отдельную картину («слепой ветер, закрыв лицо руками, низко пронесся…»). Как Гоголь в «Мертвых душах» использует каждую возможность для воссоздания разнообразных сторон жизни, так и по легенде – родилась богиня любви Афродита. «Первоначальная немота» по Мандельштаму – отправная точка акмеизма, предельно чистая форма поэзии – связанная с музыкой, и с чувствами человека («сердце» с первоосновой жизни слито»). Намечается тема трагического противоречия между идеальной «немотой» – сохранением исконной гармонии – и реальным творчеством. «Сердце» должно устыдиться «сердца» – происходит раздвоение творческой личности. Сложная образная система Мандельштама как бы «шлифует» стихотворение, намеренное затемнение смысла преследует целью создания настроения своеобразного «заклинания», достигающее предела в двух последних строфах. Идее «заклинания» подчинена и обхватывающая (АВВА) рифмовка, и широкое использование пиррихиев («Не нарушаемая связь, Первоначальная немота» – на четыре стопы два ударения), и необычная с точки зрения грамматики структура обращения: три однородных предложения с обращениями соединены союзом «и» («Останься пеной, Афродита, // И, слово, в музыку вернись, // И сердце, сердце устыдись»). Стихотворение вызывает невысказанное представление о первооснове поэзии, как о чем-то священном и неприкосновенном – идее, в совершенно ином ключе поданную у Тютчева, Мандельштам пользовался приемом «суггестивности» (создания определенного настроения) и в других произведениях раннего периода («Невыразимая печаль», «Я ненавижу свет»). Это прием у него совмещается с акмеистической «точностью», торжественностью и даже намеренной тяжеловесностью синтаксиса – черта, сказавшаяся и «На площадь, выбежав» и другие.

Историко-культурные ассоциации (образ Афродиты, «черно-лазоревого сосуда», вызывающего в памяти Грецию, наконец – само заглавие, отсылающее к Тютчеву) характерны для творчества Мандельштама, как и период «Камня», так и период, где особое внимание уделено Греции.

Итак, идея невозможности выказать сокровенное чувство, то, что в конечном итоге является первоосновой мира и поэзии в том числе, выражена у Тютчева и у Мандельштама, и у Набокова в рамках мировоззрения, литературных взглядов, индивидуального стиля писателей.

«Гроза», анализ рассказа Набокова

История создания

Рассказ Набокова «Гроза» был написан во второй половине 20-х гг. и вошёл в сборник ранних рассказов «Возвращение Чорба». Рассказы были опубликованы под псевдонимом Сирин в 1930 г. в Берлине.

Литературное направление и жанр

Рассказы раннего Набокова, как считают, были своеобразной платформой для оттачивания его писательского мастерства и не вызвали такого же восторга критики, как его романы. Рассказы, являющиеся по сути своей модернистскими, считаются более близкими к реализму, чем большая проза Набокова. Но оба эти утверждения не находят подтверждения в рассказе «Гроза». Это типично модернистский рассказ, в котором мифологическое переплетается с реальным, создавая причудливую зыбкую вязь из подтекстов и аллюзий. Читатель не получает объективной точки зрения на происходящее и вынужден стать частью авторской игры в шарады.

Тема, основная мысль и проблематика

Тема рассказа заявлена в названии. Несмотря на то что рассказ воспринимается как шалость автора, как ирония по отношению к любой мифологии и лёгкая над ней издёвка, в произведении поднимается важнейшая философская и эстетическая проблема – рождение и смерть мифа. Молодой Набоков открывает, что человечество живёт в переплетённых между собой и с реальностью обрывках мифов, почти никогда не осознавая этого. Ведь и герой не знает, что с ним происходит в реальности, а что – видение, и читатель не знает, проснулся ли герой во время грозы, или встреча с Ильёй ему приснилось.

Основная мысль связана с фразами Ильи, обращёнными к герою. Встретив героя, он сразу признаёт в нём Елисея: «Ты, Елисей?» – а потом мягко приказывает отыскать колесо. Уходя на небо, Илья велит Елисею-герою отвернуться, «словно что-то вспомнив». Таким образом, Илья, пересекая границы мифа или реальности, остаётся самим собой, действует по мифологической схеме, формуле. А глубокая мысль автора заключена в единстве всего пласта человеческой культуры и единении всего человечества в этой культуре.

Сюжет и композиция

Сюжет рассказа подобен сюжету лирического произведения. Во внешнем мире не происходит почти ничего: начинается и заканчивается гроза. Это происходит ночью. Остальные события рассказа (встреча с потерявшим колесо громовержцем, помощь ему в поиске колеса) плохо соотносятся с реальностью и становятся отражением внутреннего мира героя.

Но в рассказе невозможна однозначная, «правильная» трактовка происходящего. Любой анализ рассказа будет субъективным и неполным. Мифологический мир рядом – это часть земного, реального мира, которую герою удалось увидеть? Или мифологический мир – плод воображения героя, находящегося, как бы мы сейчас сказали, в состоянии изменённого сознания? Или герой просто спит? Читатель может предполагать, что задумал писатель, погружаясь в мир образов рассказа. Но Набоков, оттачивающий свой слог и работающий с каждым словом, скорее всего, сам стремился к двусмысленности и неопределённости.

Рассказ начинается с поэтического пейзажа. Первое предложение ритмически похоже на начало стихотворения. Предгрозовой пейзаж наполнен запахами (буйным благоуханьем цветущей липы), звуками (ветер, хлопающие ставни окон, глухая груда грома), цветами (тусклая темнота, янтарные провалы, чёрная стена, тёмно-лиловое небо), формами и объёмами (туманные громады, звёздный просвет, глубокий двор, провалы, тени рук и волос). Пейзаж динамичен. В движении находятся, улетают даже рамы окон.

С первого абзаца читатель готовится к вторжению в реальность мистического и мифологического. Над железным ставнем парикмахерской оказывается висячий щит, золотое блюдо. Это погружение в античный мир, аллюзия на золотой щит Агамемнона. Во втором абзаце появляется христианский мотив: «Рубашки, распятые на светлых верёвках».

Двор в рассказе становится ареной мистических событий, не переставая быть обычным двором, где растут кусты сирени, «взлетают печальным лаем» голоса старьёвщиков, рыдает искалеченная скрипка. Двор становится античным театром, где на песню белокурой нищенки из окон свешиваются горничные, нагибая голые шеи. Этот взгляд сверху (только так увидишь голую шею) делает рассказчика творцом нового мифа, в котором он сам оказывается.

Мистика в рассказе начинается с момента, когда герой просыпается в разгар грозы. Грохот ломает небо, даже воздух становится неземным, а сердце героя «звенит, как стекло». Читателя поражает перемена, случившаяся со спустившимся на землю Ильёй. Он с нетерпением ждёт, когда жалкий старик снова полезет на небо со своим колесом от детской коляски. В момент кульминации Илья, легко переступив с крыши на тучу, снова становится величественным, как Бог.

В развязке герой спешит поделиться увиденным с возлюбленной, хотя и понимает, что она ему не поверит. Герой вжился в миф и стал его сотворцом, он подобен женщинам, увидевшим камень на могиле Христа отодвинутым и спешащим к его последователям с этой новостью.

Герои рассказа

Герой-рассказчик напоминает лирического героя из стихотворений. Читатель ничего не знает о его жизни и занятиях, зато считывает его чувства, его душу. У героя есть возлюбленная, ею полон его краткий сон. К ней он несётся на рассвете в первом сонном трамвае в промокших клетчатых домашних туфлях и блеклом халате. Такой поступок может свидетельствовать о спутанном сознании героя (он проснулся во время грозы, его «опьянили эти синеватые содрогания») или высоком эмоциональном напряжении, катарсисе, который переживали в театре древние греки и переживает герой-рассказчик в собственном дворе, ставшем ареной мистических событий.

Другой герой – громовержец, Илья-пророк. Этот мифологический персонаж объединяет сразу все упомянутые мифологии. Он появляется как громовержец (название Зевса): «Седой исполин, с бурной бородою, закинутой ветром за плечо, в ослепительном, летучем облачении». Затем громовержец превращается в пророка Илью.

Упавший Илья встаёт грузно, его лицо темнеет, борода растрёпана, он сердито качает головой и прихрамывает.

Опускаясь всё ниже, сначала на крышу, а потом во двор, пророк всё больше «заземляется» и становится обычным сутулым тощим стариком в рясе, со смуглой лысиной, каким, наверное, был пророк Илья в земной жизни. Он кряхтит в поисках колеса, у него крупный костистый нос, с кончика которого стекает светлая капля. То есть из позиции бога герой почти мгновенно перемещается в позицию человека, да ещё и жалкого, вызывающего сочувствие или насмешку.

В противовес этому герой-рассказчик, помогая отыскать колесо, из обычного молодого человека превращается в пророка Елисея, ученика Ильи и его помощника.

Художественное своеобразие

Крошечный трёхстраничный рассказ «Гроза» одновременно напоминает стихотворения в прозе Тургенева и «Улисс» Джойса. Повествование в рассказе ведётся от первого лица, внешнее событие – толчок к погружению в собственный внутренний мир и в череду мифологических аллюзий.

Пересечение грани между высоким и низким, мифологическим и земным обозначается с помощью деталей. Когда вороные кони с гривами, подобными фиолетовому пожару (эпитет, играющий роль оксюморона), коснулись земного металла крыши, у колесницы Ильи соскочило с золотой оси колесо – «огромный огненный обод». Во дворе героя обод превращается в тонкое железное колесо от детской коляски, лежащее на куче сору. Когда Илья переступил с крыши на облако, то не только он облёкся в пламя, но и колесо, в которое стрельнуло солнце, стало золотым, громадным.

Собаки у Набокова часто знают больше людей. Так и старый пёс в конуре глядит на происходящее, как человек, и начинает лаять только после исчезновения Ильи, как бы пробуждая и включая обыденную жизнь.

Если пёс подобен человеку, то силы природы подобны живым существам. Таким образом, весь рассказ основан на олицетворениях: ветер проникает в комнату героя, он слеп и сползает в глубину двора, а затем прозревает. В рассказе герой проходит весь мифологический путь человечества от одухотворения сил природы, многобожия до иудаизма и христианства, нащупывая те вехи, которые стали значимыми в культуре.

Анализ-интерпретация стихотворения В. Набокова “Гроза” и рассказа “Гроза”

Анализ-интерпретация стихотворения В. Набокова “Гроза” и рассказа “Гроза”

Читая рассказ «Гроза» и одноименное стихотворение сложно с уверенностью сказать, что они оба принадлежат перу одного автора. С первого взгляда, кажется, их ничего не связывает: в рассказе идет повествование о встрече главного героя с пророком, в стихотворении же нет ничего мифического, лишь красивое описание любования грозою. Однако, «письмо» каждого писателя имеет свои отличительные черты, и если оба произведения написаны одним автором, то в них есть что-то общее.

Итак, рассмотрим рассказ «Гроза». Если взять за основу работу И.В. Мотеюнайте (доктор филологических наук, профессор кафедры литературы г. Пскова) «Сакральный текст в литературном произведении: «Студент» А.П. Чехова и «Гроза» В.В. Набокова», то можно предположить, что «Священное писание у Набокова – один из пластов, составляющих текст культуры». То есть текст, который является наиболее близким к рассказу «Гроза» является Библия. Мотеюнайте отмечает одну деталь – «восхождение Ильи в рассказе сопровождается его требованием: «Отвернись, Елисей»; в Библии оговорено, что Елисей должен суметь увидеть вознесение Илии – это условие наследования ему. «Илия сказал Елисею: проси, что сделать тебе, прежде нежели я буду взят от тебя. И сказал Елисей: дух, который в тебе, пусть будет на мне вдвойне. И сказал он: трудного ты просишь. Если увидишь, как я буду взят от тебя, то будет тебе так; а если не увидишь, не будет» (4 Цар. 2, 9-10). Это дает нам право рассматривать падение пророка во двор как видение героя-рассказчика, претендующего на роль его ученика.

Набоков интерпретирует сюжеты Писания посредством игры. Падение пророка-громовержца и помощь ему воспринимается рассказчиком как радость от игры.

Мотеюнайте отмечает, «странность имени героя (Елисей), действительность которого ничем не подтверждена: он именуется так пророком. Но в любом случае – реально ли он носит редкое имя или принимает (что лестно в таком случае) от Ильи, с восторгом обыгрывая библейскую ситуацию взаимоотношений пророка с учеником, сохраняется одна черта – избранность».

Теперь обратимся к стихотворению «Гроза». В отличии от рассказа в нем нет ничего мифического и сверхъестественного. Оно не связано со Священным Писанием, но, в то же время, содержит некоторые элементы, подтверждающие то, что оно написано тем же писателем, что и рассказ. Во-первых, стоит обратить внимание на то, что «колесо», которое фигурирует в рассказе, так же присутствует и в стихотворении. Подтверждение тому – «чугунный прокатился шар» («колесо, соскочившее с золотой оси»), «на кончиках раскрытых спиц» («быстрый отсвет исполинских спиц»). Во-вторых, само описание грозы. «Клубятся дымы дождевые» («летели по вышним тучам», «лиловых безднах»), «громовой удар» («грохот за грохотом ломал небо»). И в-третьих, это то же самое ощущение игры, что и в рассказе – «и сам шалеет от игры», «стихает горная игра».

Далее, подтверждением того, что оба произведения написаны одним автором можно считать и «перволичную форму повествования». И в стихотворении и в рассказе повествование идет от первого лица, что эмоционально сближает героя и читателя. Так же второй персонаж, некая девушка к которой и обращается рассказчик. Она присутствует в обоих произведениях. Только в стихотворении Она является непосредственно участником событий – «стоишь ли, смотришь ли с балкона», «как мы бежали раз с тобой: твой лепет, завитки сырые…», «наш зонтик…». В рассказе же, Она является тем, к кому спешит рассказчик, что бы поделиться своим сокровенным – «сейчас приду к тебе и буду рассказывать о ночном, воздушном крушении, о старом, сердитом пророке, упавшем ко мне во двор».

Так же, если рассматривать тему света и тему звука, то в обоих произведениях свет предшествует звуку. «Клубятся дымы дождевые по заблиставшей мостовой», «от плеска слепну: ливень, снег ли, не знаю». Свет словно вырывается за грани понимания. Самому лирическому герою еще не понятно происходящее, а свет уже «ослепляет» его, подготавливая к «громовому удару». В рассказе колесница изображена в двух планах – звуковом и световом; появление и исчезновение ее дано в одинаковой последовательности «звук – свет»: в начале гремела по облакам – светом… озарен, в конце гул умолкал – огонь исчез. Хотя все же сочетание отсвет исполинских спиц предшествует как существительным грохот за грохотом, так и глаголу гремела. Поэтому мы смело можем предположить, что и в рассказе и в стихотворении «свет» предшествует «звуку».

Следует так же отметить наличие в произведениях «высокой лексики» (в стихотворении – клубятся, заблиставшей, боги, озаренный, лепет, завитки; в рассказе – влача, вышним, облачение, обнажил, исполин). Это можно рассматривать как средство дополнительной характеристики небесных реалий, как выражение отношения повествователя к описываемому.

В ходе анализа производилась попытка доказать принадлежность рассказа «Гроза» и одноименного стихотворения перу одного автора. С первого взгляда кА жжется, что в них нет ничего общего. Но рассмотрев подробнее содержание рассказа и стихотворения, а так же подключив работу И.В. Мотеюнайте «Сакральный текст в литературном произведении: «Студент» А.П. Чехова и «Гроза» В.В. Набокова» и ее религиозное толкование можно предположить, что оба произведения написаны одним автором.

Анализ рассказа Набокова «Гроза»

В своих “Опытах лингвистического толкования стихотворений” Л. В. Щерба в 1923 г. Выявление семантического эффекта выразительных средств представляет известную трудность. В письменных и устных ответах наблюдаются две тенденции ее преодоления, т.е. ухода от описания речевой ткани. Во-первых, описываются не собственно свойства текста, а представляемые текстом явления действительности, точнее, их образы. Эта тенденция имеет свое теоретическое обоснование; например, целью рассмотрения текста объявляется не сам текст, “. а то, что стоит за ним.

Точно так же, как за деревьями иногда легко не заметить леса, за средствами так называемого языка искусства, за детальным их анализом и иными манипуляциями с ними легко упустить из виду самое главное в искусстве – человеческое чувство и человеческую мысль”.

Такая установка оправданна, если анализ ориентирован на иностранную учебную аудиторию, а основная цель преподавателя – сделать текст максимально информативным, причем неважно, насколько эта информация обусловлена непосредственно текстом. Процедуры актуализации познавательного потенциала текста нам представляются не совсем пригодными для определения его эстетических особенностей. Второй тенденцией ухода от описания речевой ткани является приобретение (вместо навыков описания текста) “функционального” набора непротиворечивых универсальных, но бессодержательных выражений, клише, например, “Эта метафора придает эмоциональную окраску, т.е. более ярко характеризует качество предмета” или “Этот эпитет неожиданный и оригинальный, при первом восприятии он всегда больше впечатляет, имеет большую изобразительную силу”. Когда утверждается, что в поэтической строке “Задремали звезды золотые. ” глагол задремали является метафорой (олицетворением), употребленной, чтобы показать, что звезды стали менее яркими, а метафорический эпитет золотые выражает цветовой признак и оба тропа выражают авторское отношение к описываемым реалиям, – мы имеем дело с вербализацией (ословливанием) семантического эффекта речевых единиц, или семантизацией. Семантизация – результат медленного и неоднократного чтения.

Семантический эффект того или иного выразительного средства в силу цельности создаваемого им образа чрезвычайно сложен для вербализации (в том числе и из-за смутности и/или противоречивости возникающих представлений). В случае вербализации мы существенно упрощаем семантику единицы. Всякая семантизация является одновременно и неизбежной редукцией смысла. Возможность по-разному семантизировать тот или иной элемент художественной речи не может быть расценена как недостаток данной аналитической практики и тем более как недостаток художественной речи. Множественность семантизаций выразительного средства (как и вообще множественность смыслов) – свойство художественной речи, поскольку именно колеблющаяся семантика составляет существо художественного (эстетического) эффекта. Поэтому необходимо подчеркнуть, что сама процедура вербализации семантического

эффекта выразительных средств, т.е. ословливания несказанного, будучи компромиссом, обусловленным дидактическими потребностями, должна осуществляться осторожно и корректно.

Ниже мы представим опыт характеристики речевой ткани текста рассказа В. Набокова “Гроза”. После первого чтения текста и первого от него впечатления выявление и семантизация выразительных средств осуществляются целенаправленно: устанавливаются способы достижения того эффекта, который произведен чтением.

(1) На углу, под шатром цветущей липы, обдало меня буйным благоуханием. Туманные громады поднимались по ночному небу, и когда поглощен был последний звездный просвет, слепой ветер, закрыв лицо рукавами, низко пронесся вдоль опустевшей улицы. В тусклой темноте, над железным ставнем парикмахерской, маятником заходил висячий щит, золотое блюдо.

(2) Вернувшись домой, я застал ветер уже в комнате: он хлопнул оконной рамой и поспешно отхлынул, когда я прикрыл за собою дверь. Внизу, под окном, был глубокий двор, где днем сияли, сквозь кусты сирени, рубашки, распятые на светлых веревках, и откуда взлетали порой, печальным лаем, голоса, – старьевщиков, закупателей пустых бутылок, – нет-нет – разрыдается искалеченная скрипка; и однажды пришла тучная белокурая женщина, стала посреди двора, да так хорошо запела, что из всех окон свесились горничные, нагнулись голые шеи, – и потом, когда женщина кончила петь, стало необыкновенно тихо – только в коридоре всхлипывала и сморкалась неопрятная вдова, у которой я снимаю комнату.

(3) А теперь там внизу набухала душная мгла, – но вот слепой ветер, что беспомощно сполз в глубину, снова потянулся вверх, – и вдруг – прозрел, взмыл, и в янтарных провалах в черной стене напротив заметались тени рук, волос, ловили улетающие рамы, звонко и крепко запирали окна. Окна погасли. И тотчас же в темно-лиловом небе тронулась, покатилась глухая груда, отдаленный гром. И стало тихо, как тогда, когда замолкла нищая, прижав руки к полной груди.

(4) В этой тишине я заснул, ослабев от счастия, о котором писать не умею, – и сон мой был полон тобой.

(5) Проснулся я оттого, что ночь рушилась. Дикое, бледное блистание летало по небу, как быстрый отсвет исполинских спиц. Грохот за грохотом ломал небо. Широко и шумно шел дождь.

(6) Меня опьянили эти синеватые содрогания, легкий и острый холод. Я стал у мокрого подоконника, вдыхая неземной воздух, от которого сердце звенело, как стекло. (7) Все ближе, все великолепнее гремела по облакам колесница пророка. Светом сумасшествия, пронзительных видений озарен был ночной мир, железные склоны крыш, бегущие кусты сирени. Громовержец, седой исполин, с бурной бородою, закинутой ветром за плечо, в ослепительном, летучем облачении стоял, подавшись назад, на огненной колеснице и напряженными руками сдерживал гигантских коней своих: вороная масть, гривы – фиолетовый пожар. Они понесли, они брызгали трескучей искристой пеной, колесница кренилась, тщетно рвал вожжи растерянный пророк. Лицо его было искажено ветром и напряжением, вихрь, откинув складки, обнажил могучее колено, а кони, взмахивая пылающими гривами, летели – все буйственнее – вниз по тучам, вниз. Вот громовым шепотом промчались они по блестящей крыше, колесницу шарахнуло, зашатался Илья, – и кони, обезумев от прикосновения земного металла, снова вспрянули. Пророк был сброшен. Одно колесо отшибло. Я видел из своего окна, как покатился вниз по крыше громадный огненный обод и, покачнувшись на краю, прыгнул в сумрак. А кони, влача за собою опрокинутую, прыгающую колесницу, уже летели по вышним тучам, гул умолкал, и вот – грозовой огонь исчез в лиловых безднах.

(8) Громовержец, павший на крышу, грузно встал, плесницы его заскользили, – он ногой пробил слуховое окошко, охнул, широким движением руки удержался за трубу. Медленно поворачивая потемневшее лицо, он что-то искал глазами, – верно, колесо, соскочившее с золотой оси. Потом глянул вверх, вцепившись пальцами в растрепанную бороду, сердито покачал головой, – это случалось, вероятно, не впервые, – и, прихрамывая, стал осторожно спускаться.

(9) Оторвавшись от окна, спеша и волнуясь, я накинул халат и сбежал по крутой лестнице прямо во двор. Гроза отлетела, но еще веял дождь. Восток дивно бледнел.

(10) Двор, что сверху казался налитым густым сумраком, был на самом деле полон тонким тающим туманом. Посередине, на тусклом от сырости газоне, стоял сутулый, тощий старик в промокшей рясе и бормотал что-то, посматривая по сторонам. Заметив меня, он сердито моргнул:

Я поклонился. Пророк цокнул языком, потирая ладонью смуглую лысину:

– Колесо потерял. Отыщи-ка.

(11) Дождь перестал. Над крышами пылали громадные облака. Крутом, в синеватом, сонном воздухе, плавали кусты, забор, блестящая собачья конура. Долго шарили мы по углам, – старик кряхтел, подхватывал тяжелый подол, шлепал тупыми сандалиями по лужам, и с кончика крупного костистого носа свисала светлая капля. Отодвинув низкую ветку сирени, я заметил на куче сору, среди битого стекла, тонкое железное колесо, – видимо, от детской коляски. Старик жарко дохнул над самым моим ухом и поспешно, даже грубовато отстранив меня, схватил и поднял ржавый крут. Радостно подмигнул мне:

– Вот куда закатилось.

Потом на меня уставился, сдвинув седые брови, и, словно что-то вспомнив, внушительно сказал:

Я послушался. Даже зажмурился. Постоял так с минуту – и дольше не выдержал.

(12) Пустой двор. Только старая лохматая собака с поседелой мордой вытянулась из конуры и, как человек, глядела вверх испуганными карими глазами. Я поднял голову. Илья карабкался вверх по крыше, и железный обод поблескивал у него за спиной. Над черными трубами оранжевой кудрявой горой стояло заревое облако, за ним второе, третье. Мы глядели вместе с притихшей собакой, как пророк, поднявшись до гребня крыши, спокойно и неторопливо перебрался на облако и стал лезть вверх, тяжело ступая по рыхлому огню.

(13) Солнце стрельнуло в его колесо, и оно сразу стало золотым, громадным, – да и сам Илья казался теперь облаченным в пламя, сливаясь с той райской тучей, по которой он шел все выше, все выше, пока не исчез в пылающем воздушном ущелье.

(14) Только тогда хриплым утренним лаем залился дряхлый пес – и хлынула рябь по яркой глади дождевой лужи; от легкого ветра колыхнулась пунцовая герань на балконах, проснулись два-три окна, – ив промокших клетчатых туфлях, в блеклом халате я выбежал на улицу и, догоняя первый, сонный трамвай, запахивая полы на бегу, все посмеивался, воображая, как сейчас приду к тебе и буду рассказывать о ночном воздушном крушении, о старом, сердитом пророке, упавшем ко мне во двор.

Предыдущий реферат из данного раздела: Обращенность музыки к литературе

Анализ рассказа Набокова «Гроза». Окончание

Немифологическую мотивировку появления колесницы молено обнаружить в фрагменте (5). В первой фразе (Проснулся я оттого, что ночь рушилась ) именно метафора создает характерную двойственность впечатления (чего бы не создало более “трезвое” сравнение). Проснулся ли персонаж, если ночь рушилась, а не “как будто” рушилась? Однако один из основных образов (колесница пророка) зарождается именно в сравнении.

Блистание, похожее на отсвет спиц, а не собственно спицы – это определенная “уступка” реальности, хотя и незаметная в окружении метафор ночь рушилась и грохот ломал. Такую же функцию оправдания “привиденного” выполняет и вторая фраза фрагмента (7). После звукового представления колесницы (гремела по облакам ) следуют две метафоры: свет сумасшествия и пронзительные видения; вторая объясняет первую: пронзительные вспышки молнии мгновенно освещают фрагменты ночного мира, на которых сознание дорисовывает видения. Таким образом, увиден громовержец после ряда оговорок о нереальности, “привиденности”. Но фрагмент насыщен метафорами, которые показывают не просто фиктивность изображаемого мира, а именно его неземной характер. Скаты крыш становятся горными железными склонами, раскачиваемая сирень – это бегущие кусты, т.е.

‘колеблемые, гонимые ветром, в страхе’. Основное выразительное средство в изображении колесницы – оксюморон. Сочетание фиолетовый пожар определим как цветовой оксюморон, так как метафора (со значением гиперболы) пожар в цветовом отношении ассоциируется с теплой частью спектра, а фиолетовый – противоположная его часть, поэтому создается цветовое противоречие (ср.

непротиворечивое соседство этих цветов в последней фразе рассматриваемого фрагмента: грозовой огонь исчез в лиловых безднах ). Во втором оксюморонном сочетании брызгали трескучей искристой пеной наблюдаем противоречие “огненной” и “влажной” семантики: эпитету искристый добавляет “огненности” признак трескучий. Значительно более очевидным является звуковой оксюморон громовым шепотом, усиленный еще и тем, что оба слова звукоподражательные.

Сопоставление звуковой и световой семантики в разных фрагментах показывает, что часто световая тема предшествует звуковой. Но принципиально отличается в этом отношении именно фрагмент (7), колесница изображена в двух планах – звуковом и световом; появление и исчезновение ее дано в одинаковой последовательности “звук – свет”: в начале гремела по облакам – светом. озарен, в конце гул умолкал – огонь исчез. Хотя все же сочетание отсвет исполинских спиц (5) предшествует как существительным грохот за грохотом (5), так и глаголу гремела (7). Фонетический анализ фрагмента (7) обнаруживает инструментовку в описании внешности пророка: Седой иСполин, БуРная БоРода, ЛетуЧее обЛаЧение. (Следует попутно заметить, что инструментовка собственно в этом фрагменте и оканчивается. Трактовка этой странности – ниже.

) Рассмотрим семантический эффект метафорических эпитетов бурная и летучее с учетом их созвучия с определяемыми словами борода и облачение. Бурная применительно к бороде может выражать разнообразные признаки формы, цвета, объема тех предметов, которым обычно приписывается этот признак: ‘густая, пышная, вьющаяся, непокорная’, а также признак, обусловленный стремительным движением: ‘развевающаяся; белая, как буруны на воде’, который актуализируется в соседстве с летучее.

Эпитет летучее (облачение ), кроме семантики ‘быстро развевающееся’, в контексте общей атмосферной тематики приобретает “терминологическую” семантику ‘легко испаряющееся’, причем причину испарения можно усмотреть в световом эпитете ослепительное. Фрагмент дает основания рассмотреть особенности описания движения (и, конечно, сравнить в этом и других фрагментах направление движения в представляемых пространствах: верхнем и нижнем). Например, метафора ночь рушилась, кроме звуковой, имеет и пространственную семантику ‘движение вниз’. Рассмотренный фрагмент имеет еще одну характерную особенность: наличие “высокой” лексики (влача, вышним, облачение, обнажил, исполин, вспрянули ), которую следует рассматривать как средство дополнительной характеристики небесных реалий, как выражение отношения повествователя к описываемому. Стилистически поддерживает высокую лексику инверсия: коней своих. Требует истолкования также отсутствие в иных фрагментах подобных стилистических средств.

(В качестве остатков “высокого штиля” – причастие павший в ближайшем фрагменте (8).) Фрагмент (8) содержит “переходный” портрет громовержца, который интересен с точки зрения его динамики во фрагментах (7) – (13). Наблюдения над изменениями в описании внешности и в именованиях пророка (громовержец, Илья, старик ) могут стать предметом отдельной учебной процедуры. В этом фрагменте наблюдается специфическая форма представления субъекта. В целом рассказ может быть средством демонстрации способов введения в текст повествующего субъекта “участвующего” типа. Легко заметить, что повествующий субъект появится почти во всех фрагментах начальных (1), (2), (4), (5), (6), (7) и конечных (10), (11), (12), (13), (14). Во фрагменте (7) представление субъекта (Я видел.

как ), а также конкретизация точки зрения (из своего окна ), в какой-то степени нарушая цельность создаваемой картины, выделяют самый существенный для дальнейшего повествования процесс: колесо упало во двор. Этот эпизод является связующим элементом с фрагментом (9). Наиболее явно отличаются фрагменты, где повествователь участвует в главном событии (10), (11), от тех фрагментов, в которых события второстепенные. Однако, кроме явного указания на субъекта существует целый ряд неявных показателей “присутствия” его в повествовании, это так называемые эгоцентрические слова, к которым относят дейктические (указательные) и вводные слова, средства выражения субъективной оценки и др. То, что субъект присутствует в фрагментах (3) и (8), можно обнаружить по этим элементам: теперь, напротив, вот, вдруг, тотчас в (3), верно, вероятно в (8).

К характеристике роли субъекта в тексте мы вернемся в описании фрагмента (14). Фрагменты (10) и (11) содержат описание событий в противоположном небесному земном пространстве двора, в тонком тающем тумане. В этих фрагментах наблюдаем контрастное фрагментам (7) и (8) наиболее “сниженное” описание пророка: сутулый, тощий старик, в промокшей рясе, бормотал, кряхтел, шлепал тупыми сандалиями и др. Повествующий субъект становится участником ситуации: осуществляет коммуникацию (я поклонился ), совместные действия (мы шарили ).

Однако ничего самостоятельно не предпринимает, только исполняет (я послушался ). Два фрагмента составляют один эпизод (несменяемые место, время, участники), однако разграничивает их описание наиболее существенного элемента верхнего пространства – облаков.

Последний абзац по краткости соразмерен фрагменту (4) и имеет с ним определенное содержательное сходство, так как совокупность действий можно рассматривать как выход из состояния сна (ср. во фрагменте (4) погружение в сон: Я заснул ). Два абзаца создают одно из обрамлений видения: начало и конец “сна”. Фрагмент (12) примечателен в нескольких отношениях: содержит самые контрастные детали, например, конура/рыхлый огонь; в нем совмещаются два пространства: верхнее и нижнее; происходящему есть “свидетель” (старая лохматая собака ). Как и в предыдущем фрагменте, здесь совместные действия (шарили мы, мы глядели ) могут рассматриваться как показатель “яви”.

Содержащиеся описания пророка, как мы отмечали, интересны с точки зрения динамики изменений. Во фрагменте (13) последняя парони-мическая аттракция в рассказе: пыЛа [JУ]Щем УЩеЛъ [J]е. Появление подобной инструментовки в последней фразе описания крушения пророка (как отмечалось выше) показывает, что паронимическая аттракция наиболее значительна в “небесных” описаниях, а именно, в описаниях тех реалий, главный признак которых – световой. Хотя встречаются аллитерации на различные звуки (ПыЛаЛи оБЛака, оБЛаченныМ в ПЛамя ), заметна преобладающая частотность аллитераций на “С”, чему напрашивается простое объяснение: Свет. Только к концу рассказа становится ясной роль, которую играет не просто конкретная инструментовка, а соотношение инструментованного и неинструментованного. Полагаем, что некоторым образом инструментовка в рассказе “конфликтует” с действием. Инструментованы преимущественно те участки, где нет собственно действия, повествования, а есть описание, дескрипция.

Рецензия на рассказ В. Набокова «Гроза».

Весь рассказ Владимира Набокова «Гроза» построен на соединении реального и мистического. Само название его двусмысленно: с одной стороны, гроза – это реальное явление природы, но с другой – это грозная сила небес, грозная колесница пророка Ильи. Видение, представшее перед глазами автора, есть тоже гроза. Автор показывает «обыкновенную» грозу, как какое-то удивительное, из ряда вон выходящее событие. Читая рассказ, мы смотрим на мир глазами автора и даже начинаем верить в реальность видения.

Но что же нам помогает понять, что виденная автором колесница громовержца всего лишь иллюзия? Мелкие, казалось бы, незначительные детали возвращают нас в реальный мир, давая после минутного недоумения и заблуждения понять, что все виденное – это плоды воображения. Обратим, например, внимание на тот факт, что автор только что пробудился ото сна. Перед сном природа представлялась ему таинственной и загадочной, но после сна она стала мистической. Еще не совсем очнувшись от нереального мира сновидений, автор тут же углубляется в мир разбушевавшейся природы, и он ему кажется столь же нереальным. К тому же природа сама, по его словам, озарена «светом сумасшествия, ночных видений». И еще одна деталь, ярко врезающаяся своей обыденностью в странное и необычное видение: ищи колесо пророка, автор заметил «тонкое железное колесо, — видимо от детской коляски». Это предположение о принадлежности колеса детской коляске сразу же выводит нас из мистического забытья и заставляет относиться несерьезно к утверждению пророка о том, что это колесо от его колесницы, а, следовательно, воспринимать и самого пророка как видение. Эти детали, как бы невзначай введенные автором в описание, являются продуманным приемом. Итак, хорошенько все осмыслив, мы убеждаемся, что явление громовержца на колеснице не что иное, как видение.

Но почему же автор отвечает пророку, что он – Елисей? Да потому, что в тот момент он сам верил в это. Он так был охвачен своим видением, настолько слился, сжился с ним, что чувствовал себя неотъемлемой частью своей же иллюзии, действующим лицом сцены, разыгранной его же воображением. И кто же он тогда, если не Елисей, в этой удивительной сказке природы? Он находился в таком состоянии даже после того, как видение исчезло: он несется по улице, прыгает в трамвай, забыв даже, что он в домашнем халате, не придавая этому значения. Он с таким воодушевлением собирается рассказать обо всем происшедшем, словно это на самом деле реально произошло. Он какое-то время верит в явление пророка.

Именно поэтому видение предстает перед этим человеком. Действительно, почему не видели ничего необычного ни старьевщики, ни «тучная белокурая женщина», ни горничные? Дело в том, что автор настроил себя на волну таинственности, его поэтическая душа желала слиться с природой: ведь когда все вокруг «крепко запирали окна», он, напротив, подошел к открытому окну и «стал у мокрого подоконника, вдыхая неземной воздух». Он видел вокруг не просто разбушевавшуюся стихию, он видел что-то неземное, удивительное.

Этим произведением автор учит нас видеть. Видеть не обычными глазами, замечающими только очевидное, а глазами поэта, романтика, для которого мир окружен волшебным таинственным ореолом. Ведь люди когда-то верили, что все волнения природы, все явления – это события, происходящие по воле богов. Они одухотворяли все вокруг, и их духовный мир был богат и интересен. Люди современные, практичные, разучились любоваться восходом, закатом. Автор хочет оживить эту струнку в душе читателей, представляя обычную грозу грозой неба, громовержца Илью пророка.

Но необычна и таинственная не только сама гроза. Все восприятие увиденных вещей, весь язык автора пронизан какой-то необычностью. С первых слов мы чувствуем это. Что-то странное, порой даже страшное слышится в описании природы перед грозой, в описании обычных бытовых сцен. Благоухание цветущей липы «буйное». В самом этом слове что-то неестественное, сильное. По небу плывут «громады». Нам уже становится страшно. Очень интересные метафоры: ветер «слепой», пронесся, «закрыв лицо рукавами», а потом, уже во время грозы «прозрел, взмыл». Удивительное, таинственное впечатление создается сразу. Он «хлопнул оконной рамой», «отхлынул». Ветер – этой какой-то одухотворенный поток. Но еще интересней описаны простые бытовые предметы: полоса старьевщиков «взлетали… печальным лаем». Это так неестественно, так странно. Но всех удивительнее описание рубашки: «они сияли…распятые на светлых веревках». Распятые… Это самая необычная метафора во всем тексте. Она смутно навевает настроение ожидания, как бы предвещая появление чего-то необычного, неожиданного.

Чем ближе к описанию видения, тем природа становится страшнее, удивительнее. Душная мгла «набухала», гром отождествляется с «глухой грудой». И состояние всей природы сравнивается с замокшей нищей, прижавшей руки к полной груди. «Ночь рушилась», «дикое, бледное блистание летало по небу», «грохот ломал небо», «сердце звенело, как стекло» — обстановка, состояние природы нагнетается благодаря необычным, сильным метафорам и сравнениям. Здесь уже ясно, что должно произойти что-то столь же сильное, как сама природа. Громовержец является в «свете сумасшествия», озаряя «ночной мир»; сопровождаемый «бегущими кустами сирени», с бурной «закинутой ветром» бородой. Кони его «брызгали трескучей искристой пеной», их гривы «фиолетовый пожар». Все это для видения довольно естественно, перед глазами живо предстает красно-черное , страшное, бушующее небо и стремительная колесница. Интересно, что повторяются такие эпизоды как «сумасшествие», «обезумев». Ненормальность, безумие обстановки подчеркивается и создается такое впечатление, будто все это виделось как во сне. Но как все меняется, когда пророк сброшен! Он предстает пред нами как простой человек, только что грозный. Он «удержался за трубу», чтобы не упасть, он, «прихрамывая, стал осторожно спускаться». Язык автора становится обыденным. Пророк – всего лишь «сутулый», тощий старик «в промокшей рясе». Пейзаж или представшее зрелище самое обычное. Все успокоилось, автор подбирает для описания мягкие, спокойные выражения. Этот прием, когда обыденность описывается необычно и странно, а необыкновенные вещи совсем просто, помогает писателю объединить реальное и нереальное в одну картину, тесно переплетая их.

Язык Набокова выразителен и своеобразен, он помогает ярко представить картины, написанные автором. В некоторое мгновение кажется, будто ты сам видел все происходящее. Может быть, потому, что мы довольно часто видим грозу? Однако, мы не всегда обращаем внимание на ее «душу».

Читайте также:  Главная основная мысль рассказа Человек на часах Лескова
Ссылка на основную публикацию