«Значение авторских ремарок в пьесе «Вишневый сад»»
Нам приходилось видеть спектакли, когда зрители, не читавшие «Вишневого сада» (есть такие и среди получивших среднее образование), готовились выйти из зрительного зала после того, как за сценой прозвучали голоса Ани и Пети: «Мама!», «Ау», а Любовь Андреевна в ответ сказала: «Мы идем!» И действительно, казалось бы, действие закончилось. Авторская ремарка тоже носит, казалось бы, финальный характер: «Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно». И тогда, когда кое-кто готовится уже покинуть зрительный зал, появляется Фирс. Глухой стук топора, означающий гибель вишневого сада, звучит как похоронный звон колокола… Гибель сада. Гибель человека. Так проясняется мысль Чехова об ответственности людей за все, что совершается на земле – и за судьбу прекрасного сада, и за судьбу каждого человека.
* Фирс (подходит к двери и трогает за ручку.)
* Заперто. Уехали.
* (Садится на диван.)
* Про меня забыли…
Множественное число здесь не случайно. Про Фирса (и про сад) забыли все. У Чехова этот мотив звучал и раньше, например, в пьесе «Три сестры». Кто был виноват в смерти Тузенбаха? Все. Убил его Соленый, но все знали или догадывались о готовящейся дуэли, и никто ничего не сделал, чтобы дуэль предотвратить. Итак, конфликт в пьесе «Вишневый сад» возникает прежде всего не между различными поколениями пли социальными группами, а между всеми действующими лицами – с одной стороны, и вишневым садом – с другой. Персонажи пьесы во многом отличаются друг от друга: можно, разумеется, их объединить в различные группы, которые по ряду признаков выступали бы антагонистами. Но по отношению к вишневому саду они – по различным причинам И поводам – выступают как единая сила, губящая красоту. Правда, выражено это не прямо, конфликт в данном случае Не внешний, а внутренний, проявляется он не всегда в сюжетном действии, а чаще всего в душах людей. Отсюда их деградация, мучения, слезы… Но при анализе конфликта и нельзя забывать об авторской позиции, о мере чеховской взыскательности. А она велика.
В то самое время, когда Чехов создавал «Вишневый сад», он предпринял переработку водевиля «О вреде табака». Чрезвычайно интересно проследить, в каком направлении шла его работа. Это поможет нам наглядно представить суть жанровых исканий Чехова в самые последние годы его творчества. В новом же тексте 1902 г. отчетливо ощущаются не только комические, но и трагические интонации. Перед нами предстает человек, с ужасом осознающий всю глубину своего падения, но бессильный что-либо изменить. Это позволяет сделать вывод, что органическое соединение комического и трагического оказывается присущим не только «Вишневому саду», но и другим произведениям Чехова, созданным в те же годы.
Вообще вопрос о жанровой системе Чехова-драматурга очень сложен. Мы обычно прежде всего вспоминаем историю с «Вишневым садом», поскольку она выразилась в открытом конфликте драматурга с Московским Художественным театром. Однако возможность такого же столкновения существовала и раньше. «Чайку» Чехов тоже назвал комедией, а В. И. Немирович-Данченко увидел в ней прежде всего «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы». И Чехов против такой трактовки не возражал, I !орою он сам колебался в определении жанровой природы своих пьес: «На машинописной копии пьесы было написано: «Иванов. Комедия в 4-х действиях и пяти картинах». Слово «комедия» было зачеркнуто и сверху написано: «…Драма»….
Драматичнейшая «Чайка» будет названа «комедией»; далекий от комедии «Дядя Ваня» переделывается из комедии «Леший», а с определением «Вишневого сада» как комедии иступит в спор Станиславский, Художественный театр.
Можно сказать: жанр чеховских пьес родился на границе понятий «комедия» и «драма», как бы на самом лезвии, и не соскальзывает окончательно ни в одну, ни в другую сторону».
А. П. Чехов не был в этом отношении одинок. Он продолжал определенную традицию в русской драматургии XIX века. Как объяснить, почему И. С. Тургенев называл комедиями такие явно некомедийные пьесы, как «Нахлебник», «Холостяк», «Месяц в деревне»? Почему А. Н. Островский отнес к жанру комедии такие произведения, как «Лес», «Последняя жертва», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»? Вполне вероятно, что разгадка в данном случае связана со все еще живыми традициями так называемой серьезной или высокой комедии. А. С. Пушкин в неоконченной статье, которая условно называется «О народной драме и драме «Марфа Посадница», писал, что «высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров,- и что нередко она близко подходит к трагедии».
В русской литературе, начиная с А. С. Грибоедова, развивается особая жанровая форма, которая чаще всего так и называется: высокая комедия. В этом жанре «непременным спутником комического, самым условием его возможности, оказывается наличие «общечеловеческого идеала», с которым сопоставлено комически освещаемое явление». Конфликт же «Вишневого сада», как мы видели, и основывается как раз на столкновении высокого идеала Чехова, воплощавшегося в символическом образе вишневого сада, с миром людей, оказавшихся неспособными его сохранить и сберечь, приумножить красоту и поэзию родной земли.
РОЛЬ РЕМАРОК В ОДНОМ ЭПИЗОДЕ «ВИШНЕВОГО САДА»
Материалы из новой книги “На полях школьной программы” любезно предоставлены автором
В.Е. Пугач
канд. педагогических наук, доцент
СПбГУ
Исследовать роль ремарок в драматургии Чехова – серьезная задача, которую мы перед собой не ставим. То, что ремарки в его пьесах играют значительно большую роль, чем у его предшественников, уже отмечалось. В сущности, они становятся равноправной частью авторского текста и имеют отношение не столько к драматургии, сколько к прозе как таковой. Рассмотрим лишь одну сцену из «Вишневого сада», в которой есть такие «полноправные» ремарки. Но рассмотрим именно сцену целиком, потому что значение двух ремарок в конце может высветиться только на фоне всей сцены.
Конец II действия, разговор Пети Трофимова и Ани в саду.
Аня ( смеясь ). Спасибо прохожему, напугал Варю, теперь мы одни.
Трофимов . Варя боится, а вдруг мы полюбим друг друга, и целые дни не отходит от нас. Она своей узкой головой не может понять, что мы выше любви. Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, вот цель и смысл нашей жизни. Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!
Аня ( всплескивая руками ). Как хорошо вы говорите!
Первая реплика Ани прелестна своей непосредственностью; она и не думает кокетничать с Петей, ей действительно нравится с ним общаться, он для нее сейчас – учитель жизни. В рассказе «Невеста», по времени написания близком «Вишневому саду», Чехов выводит такую же пару (Надя и художник Саша), и роли распределены так же, только Надя поначалу не столько очарована, сколько раздражена Сашиной агитацией. Но если Саша в каком-то смысле оказывается достоин своей ученицы (он по крайней мере не говорит пошлостей, наоборот, заставляет Надю почувствовать пошлость там, где она ее не видела раньше), то Петя Трофимов неизмеримо ниже. Начиная с тезиса «мы выше любви», осмеянного впоследствии Раневской, он становится пародийно высокопарен, и принимать его реплики за чистую монету невозможно. Советские критики делали из Пети «светлую личность», непримиримого борца за светлое будущее, но многочисленные параллели, возникающие в пьесе между Петей и Беликовым из «Человека в футляре» (поиски галош, падение с лестницы, боязнь любви), выставляют его совсем в ином свете. Если такое сравнение допустимо, риторика Пети напоминает предсмертные стихи Ленского – прежде всего тем, что в обоих случаях мы имеем дело с пародией. Всерьез воспроизводить строчки «Паду ли я, стрелой пронзенный…» можно только в опере. Чеховская пьеса – жанр гораздо менее условный. Однако увлеченная Аня не чувствует фальши в словах Пети, реплики этого бесполого болтуна ее восхищают. И действительно, в ее душе происходит огромная работа, и подвигает ее на эту работу именно Петя. «Когда б вы знали, из какого сора…» Впрочем, Аня продолжает:
Трофимов . Да, погода удивительная.
Аня . Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад.
Реплики о погоде в разговор тоже попали не случайно. Обычно разговор о погоде возникает тогда, когда нечего сказать, и представляет собой разновидность пошлости, которую Чехов так не жаловал. Но у Ани и Трофимова эти реплики разной природы. Полная неясных, но значимых переживаний Аня просто захлебывается восторгом – и от Петиных откровений, и от природы. Вспоминается даже Наташа Ростова, так мало умеющая сказать, но так много чувствующая и понимающая. Правда, что-то подсказывает, что Наташа едва ли обманулась бы фразами Пети, разве что пожалела бы его как убогого. Что касается Трофимова, то он тоже увлечен, но увлечен собственным красноречием; Аня не скрывает, как действуют на нее реплики Пети, и он, упиваясь своим влиянием на нее (настоящий Рудин в худших проявлениях), красоты природы не замечает. Вяло соглашаясь с Аней, он не понимает, что она восхищается не погодой, а природой – и то, что было высоким поэтическим восторгом, переводится им в обычную пустую фразу. Природа же для него нечто вполне литературное, отвлеченное, что и демонстрирует следующая реплика.
Трофимов . Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест.
Но затем происходит какое-то волшебное переключение, и Петя начинает говорить точно так, как в рассказе «Невеста» говорил Саша. И приходится признать, что Чехов, судя по его взглядам и вкусам, действительно мог бы повторить это за ним без малейшей иронии (если бы Петя не повторил это вслед за Чеховым).
Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов… Владеть живыми душами – ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней… Мы отстали по крайней мере лет на двести, у нас нет еще ровно ничего, нет определенного отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуемся на тоску или пьем водку. Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом. Поймите это, Аня.
Все это действительно верно и сильно. Конечно, Петя не оригинален, он только повторяет мысли, высказанные тысячу раз до него, все то, что русская интеллигенция выносила с кровью от Радищева до Некрасова и народников. И когда говорит это «смешной человек» Петя Трофимов, становится не смешно. Но такова художественная логика Чехова: есть такая правда, которую надо принять от любого – так, как принимаем мы рассуждения о Христе Мармеладова. Попав в уста Пети, правда не перестает быть правдой, но проходит искус пошлостью, которой ее разбавляет этот безобидный (?) краснобай. И то ли пошлость взойдет к катарсису, то ли правда увязнет в болтовне – кто знает? Во всяком случае, не автор.
Аня . Дом, в котором мы живем, давно уже не наш дом, и я уйду, даю вам слово.
Трофимов . Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны, как ветер.
Аня ( в восторге ). Как хорошо вы сказали!
Ремарка в пьесах А. П. Чехова Текст научной статьи по специальности « Языкознание и литературоведение»
Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Позднякова Елена Александровна
В статье рассматриваются семантические и функциональные значения ремарки в драмах Чехова.
Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Позднякова Елена Александровна
The stage direction in the plays by A.P. Chekhov
The semantic and functional sense of the stage direction in Chekhovs dramas is considered in this article.
Текст научной работы на тему «Ремарка в пьесах А. П. Чехова»
1 См.: КелдышВ.А. Другие пути // Келдыш В.А. О «серебряном веке» в русской литературе: Общие закономерности. Проблемы прозы. – М.: ИМЛИ РАН, 2010. – С. 273-277. В.А. Келдыш относит Б.К. Зайцева к писателям, чье творчество отличалось «промежуточным» художественным складом» (с. 277), подошедшим близко к искусству «неореализма».
2 Термин введен в научный оборот А.М. Любо-мудровым в ряде фундаментальных трудов, посвященных литературе русского Зарубежья. См., например, содержательную статью А.М. Любомуд-рова о специфике духовного реализма И.С. Шмелева: Любомудров А.М. Опыт духовного романа («Пути небесные» И.С. Шмелева) // Шмелёв И.
Пути небесные. – М.: Издательский Совет Русской Православной церкви; Изд-во ДАРЪ, 2005. – С. 3540; 45-50.
3 Термин О.Б. Кормана «поэтическое многоголосье», применённый в анализе поэзии Н.А. Некрасова, считаем возможным транспонировать в несколько изменённом виде на явления историко-литературного процесса рубежа веков и начала XX века.
4 Автор видоизменяет известный термин
О.Б. Кормана, экстраполируя его содержание на литературные явления рубежа XIX-XX вв.
5 См.: Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образы. Техника. Бизнес. – 2-е изд., дораб. и доп. – М.: Политиздат, 1985. – С. 115-120.
Позднякова Елена Александровна
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
РЕМАРКА В ПЬЕСАХ А.П. ЧЕХОВА
В статье рассматриваются семантические и функциональные значения ремарки в драмах Чехова.
Ключевые слова: ремарка, авторская позиция, психологизм.
«Вы чересчур игнорируете сценические требования», – именно так напишет В.И. Немирович-Данченко по поводу «Лешего» и отчасти окажется прав. «Несценичность» или (как любят выражаться литературоведы) излишнюю повествователь-ность чеховских пьес довольно сложно не заметить. Достаточно обратить внимание на их ремарки.
Конечно, произведения Антона Павловича построены с опорой на классические образцы драмы. Поэтому в пьесах присутствуют традиционные афишная и номинативная ремарки, ремарки интонационной характеристики, реплики («тихо», «громко»), ремарки перемещения персонажей по сцене, ремарки «занавес». Но возможности данного структурного компонента текста в пьесах Чехова значительно расширяются.
Традиционно ремарке отводилась роль вспомогательного элемента драмы, или, как выразился М.М. Бахтин, «мёртвого слова». У Чехова всё иначе. Ремарка перестаёт выполнять чисто функциональную роль, помогая сценической реализации текста. Уже в ранних пьесах ремарка становится отдельным, вполне самостоятельным фрагментом художественного произведения.
Вообще все чеховские ремарки условно можно разделить на три функциональные группы: ремарки, выражающие авторскую позицию, ремарки, создающие атмосферу, настрой отдельного эпизода и, наконец, ремарки, раскрывающие внутренний мир персонажей.
Часто создаётся впечатление, что некоторые ремарки рассчитаны непосредственно на самих дей-
ствующих лиц. В пьесе «Три сестры», например, о Маше говорится: «одетая как обычно» [7, с. 157]. Данный факт останется понятным лишь участникам драмы, которые имеют возможность каждодневно наблюдать героиню.
В одной из ремарок, предваряющих действие комедии «Вишневый сад», прозвучит следующее: «одна из дверей ведет в комнату Ани» [7, с. 197]. Конечно, это важно для героев пьесы, но для зрителя вряд ли расположение комнат в старом помещичьем доме будет настолько принципиально. Более того, в дальнейшем ходе действия пьесы данный факт не обыгран и даже просто не упомянут.
Можно вспомнить продолжение той же ремарки: «Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты» [7, с. 197]. Режиссе-ру-постановщику не составит труда воплотить на сцене закрытые окна, но как одновременно передать вид цветущих вишен и занявшийся рассвет? При этом возникает череда ещё более сложных задач. К примеру, убедить зрителя, что «уже май», или сделать предметом зрительского восприятия тот факт, что в саду «утренник».
Как заметит П.М. Бицилли, многие ремарки «явно не для режиссера, а для читателя. Чехов иной раз словно забывает, что то, что он пишет, предназначено для сцены. Вычеркнем все это (а подобных ремарок немало), и впечатление от целого слабеет. Показать же это на сцене нет никакой возможности» [2, с. 631].
© Позднякова Е.А., 2013
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2013
Ощущения и знания, доступные исключительно участникам действия, встречаются в следующей ремарке: «Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол точно для продажи. Чувствуется пустота За сценой в глубине гул. Это пришли прощаться мужики» [7, с. 242]. Самих мужиков зритель так и не увидит, а значит, настоящий источник «гула» вряд ли будет им понят.
Ещё пример – бывшая детская в комедии «Вишневый сад». Сам Антон Павлович напишет: «комната, которая до сих пор называется детскою» [7, с. 197], и дальше все герои будут вторить: «Любовь Андреевна, как сейчас помню подвела меня к рукомойнику, вот в этой самой комнате, в детской» [7, с. 197] (Лопахин); «Детская, милая моя, прекрасная комната. Я тут спала, когда была маленькой» [7, с. 199], «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала» [7, с. 210] (Любовь Андреевна); «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате» [7, с. 203] (Гаев). Данные замечания связаны только с воспоминаниями героев, в действительности детской давно нет. Поэтому предваряющая действие начальная ремарка Чехова о «комнате, которая до сих пор называется детскою», и сама словно бы находится лишь в сознании действующих лиц.
Аналогичный пример встречается в сценах из деревенской жизни «Дядя Ваня»: «На стене висит карта Африки, видимо, никому здесь не нужная» [7, с. 105]. Вводное слово, абсолютно не характерное для ремарки классической драмы, более чем уместно в драме Чехова. Создается впечатление, что для Чехова подобные замечания важны, а главное – естественны. Драматург словно бы является непосредственным участником действия вместе с заявленными в афише героями. Потому так легко, словно между делом, и бросает Антон Павлович ремарки о неизменном наряде героини или плане дома. Поэтому многие ремарки отражают картину мира глазами действующих лиц, способных увидеть и понять те детали, которые со стороны останутся незамеченными.
В драмах Чехова очень важны зрительные и слуховые элементы. Так, в пьесе «Вишнёвый сад» появляются белые цветы деревьев и восходящее солнце (в I действии), закат (во II действии) и т. п. Не менее важную роль играют слуховые эффекты: замирающий печальный звук лопнувшей струны (во
II и в последнем действии), тихая музыка (в III действии), стук топора (в последнем). С их помощью драматург создаёт полноценные пейзажи, рисует обстановку, среду, передаёт атмосферу действия. Все это работает на повествовательность. «Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Г аева.
В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду. Скоро сядет солнце.» (II действие) [7, с. 215]. Очень много красок, попросту лишних для традиционной авторской ремарки к началу действия. Например, «город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду», проблематично обыграть на сцене. Придётся периодически менять погоду, что ходом действия никак не предусмотрено. При прочтении же пьесы ремарка сыграет свою роль: едва заметный город по контрасту с хрупкостью ускользающего мира Раневской и Гаева станет символом надвигающейся новой жизни.
Обилие художественных деталей, сама манера изложения указывают на то, что подобные ремарки предназначены скорее для прочтения, чем для необходимых пояснений постановщикам пьесы. Более того, у Чехова всё символично, зрительные и слуховые эффекты всегда являются отражением психологизма пьесы, её внутреннего настроения. Поэтому неслучайно с такой щепетильностью Антон Павлович разъяснял перед первым представлением «Вишневого сада» именно детали пейзажа: «.Сенокос бывает обыкновенно 20-25 июня, в это время коростель, кажется, уже не кричит, лягушки тоже уже умолкают к этому времени. Кричит только иволга. Кладбища нет, оно было очень давно. Две-три плиты, лежащие беспорядочно, -вот и все, что осталось. Мост – это очень хорошо. Если поезд можно показать без шума, без единого звука, то – валяйте.» [6, с. 284].
В итоге Антон Павлович был понят К.С. Станиславским, написавшим в свое время: «Он (Чехов) уточнил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для сценического эффекта, а для того, чтобы раскрыть нам жизнь человеческого духа» [4, с. 223].
Таким образом, можно говорить о появлении в драмах Чехова наполненного символами пейзажа. И здесь драматург использует эпические традиции прозы И.С. Тургенева. Достаточно вспомнить картину из романа «Отцы и дети»: «Поля, все поля, тянулись вплоть до самого небосклона. Попадались и речки с обрытыми берегами, и крошечные пруды с худыми плотинами, и деревеньки с низкими избенками под темными, часто до половины разметанными крышами, и покривившиеся молотильный сарайчики с плетенными из хвороста стенами и зевающими воротищами возле опустелых гумен, и церкви, то кирпичные с отвалившеюся кое-
где штукатуркой, то деревянные с наклонившимися крестами и разоренными кладбищами» [5, с. 12]. Та же авторская любовь к описываемому пейзажу, а главное, то же внимание к мельчайшим деталям, каждая из которых становится символом.
В финальном действии комедии «Чайка» особое значение приобретает звук. «Через две комнаты играют меланхолический вальс» [7, с. 47]; «за сценой играют меланхолический вальс» [7, с. 53]. При этом из реплики Полины Андреевны становится понятно, что играет Треплев. «Костя играет. Значит, тоскует» [7, с. 47]. Звук вальса, причем «меланхолического», не просто задаёт тон, а отражает настроения не только самого Треплева, и даже не участников мизансцены – Полины Андреевны и Маши, которая «делает бесшумно два-три тура вальса» [7, с. 47]. Звуки этого вальса создают общий эмоциональный тон всего четвертого действия.
В отдельных сценах именно звуковые ремарки становятся главным художественным средством в создании общего настроения. Достаточно вспомнить звук, завершающий первое действие комедии «Вишневый сад»: «Далеко за садом пастух играет на свирели.» [7, с. 214]. При этом роль данной ремарки несколько сложнее. Чистый, высокий звук свирели не только отражает нежные чувства Треп-лева к Варе. Он является устойчивым символом, отсылающим читателя к пастушеской идиллии, подчёркивающей оторванность героя от реальной жизни.
Знаменательна полифония звуков, создаваемая ремарками в комедии «Вишневый сад»: «За сценой гул. Это пришли прощаться мужики» [7, с. 242], «слышно, как вдали стучат топором по дереву» [7, с. 246], «Шарлотта тихо напевает песенку» [7, с. 248], «Слышится плач ребенка» [7, с. 248], «За дверью сдержанный смех, шепот» [7, с. 250], «Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно. Слышатся шаги» [7, с. 253], «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» [7, с. 254]. Стоит заметить, что весь звуковой мир помещичьего мира построен по принципу угасания: от гула в начале действия до тишины в конце. Замирание звуков дома и сада ещё раз подчеркивает обречённость и, наконец, гибель обоих. При этом звуковое наполнение не статично, оно постоянно меняется, что ещё раз подчёркивает естественность всего происходящего на сцене. Как полна красками сама жизнь, так она многогранна и в драмах Чехова.
В пьесах Чехова ремарки не просто указывают на место действия, обстановку, – они создают картину, образ и, более того, эмоциональный тон про-
изведения. Пожалуй, одним из самых интересных примеров последнего типа станут ремарки, связанные с образом Константина Треплева в комедии «Чайка». Вообще стоит заметить, что глубина характера данного персонажа в полной мере находит отражение именно в ремарках.
Так, последней репликой Треплева в комедии являются размышления о Нине: «Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму.» [7, с. 59]. Нет никаких озвученных мыслей о загубленной жизни Заречной, о своей судьбе, нет обвинений в чей-либо адрес. Простая, ничем не примечательная фраза. А дальше идёт авторская ремарка: «В продолжение двух минут молча рвёт все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь и уходит» [7, с. 59]. Этот жест Треплева необычайно символичен. Герой-писатель, уничтожая собственные рукописи, прощается с жизнью.
Вся внутренняя драма действующего лица проявляется не через внешние сценические эффекты и даже не через реплики. Герой промолчит, при этом ремарка соберёт все чувства воедино и скажет за него. Поэтому неслучайно повторение слова «молча» в ремарках четвёртого действия: «Треп-лев молча подает руку» [7, с. 46], «Треплев встает из-за стола и молча уходит» [7, с. 47], и пр. Переживания не выходят наружу, они предельно сконцентрированы, сжаты, как пружина, в душе героя, и ремарка выражает это. Даже когда слово «молча» не присутствует в ремарке, оно подразумевается: не проронив ни единой реплики, Треплев «кладёт журнал на письменный стол, потом направляется к левой двери; проходя мимо матери, целует её в голову» [7, с. 53].
Необходимо заметить, что ремарки, относящиеся к Треплеву в первом, втором и третьем действиях, имеют противоположную направленность. Герой произносит там свои реплики «умоляюще и с упрёком», «вспылив громко», «топнув ногой», «порывисто», «в отчаянии», «сквозь слёзы», «иронически», «гневно», срывая «с головы повязку».
С помощью ремарки создаётся у Чехова психологический портрет Любови Андреевны в комедии «Вишневый сад». Чехов словно намеренно не даёт в афише, да и вообще по ходу сценического действия, ни одной детали внешнего облика героини, концентрируясь на её эмоциональном мире. Так, Любовь Андреевна говорит «радостно, сквозь слёзы»; она «целует брата, Варю, потом опять брата целует Дуняшу», Фирса и даже шкаф. Она «закрывает лицо руками» и «вскакивает в сильном волнении»; «рвёт телеграммы, не прочитав»; «смеется от радости» и «тихо плачет», говорит «нежно» и «оторопев»; «напевает лезгинку» и «аплодирует», может сказать «рассердившись, но сдержанно» или «нетерпеливо, со слезами». Чехов одними короткими, но семантически ёмкими ремарками
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2013
передает целую гамму чувств, подчас и вовсе детально останавливается на душевном состоянии героини: «не плачет, но бледна, лицо её дрожит, она не может говорить». Такое подчёркнутое внимание к эмоциональности персонажа рисует образ по-детски непосредственной, искренней, ранимой и беззащитной героини. Раневская живёт не умом, а сердцем, эмоционально переживая каждую минуту жизни.
Особого внимания заслуживают примеры, в которых само действие пьесы фиксируется не с помощью диалога персонажей, а именно за счёт ремарки. Как правило, это наиболее напряжённые в эмоциональном плане эпизоды. Для примера можно рассмотреть сцену ссоры Треплева и Аркадиной в комедии «Чайка». К Треплеву здесь относятся следующие ремарки: «Иронически. Гневно. Срывает с головы повязку Треплев садится и тихо плачет. Обнимает её. Целует ей руки». Не менее эмоциональны комментарии к словам Аркадиной: «Пройдясь в волнении. Плачет. Целует его в лоб, в щёки, в голову. Утирает ему слёзы. Нежно». Реплики героев теряются, ведь они передают гораздо меньше чувств и, вопреки канонам, являются скорее вспомогательным средством к авторскому слову.
Стоит также отметить, что именно ремарки, передающие эмоции персонажей, указывают на мельчайшие оттенки настроения, минутные порывы. Так, ремарки, упоминающие слезы, плач, по своему семантическому наполнению не одинаковы. Например, в пьесе «Вишневый сад» слезы «страдания» показаны лишь в нескольких сценах: воспоминания Раневской об утонувшем сыне (I действие), у Гаева по возвращение с торгов, у Вари после разговора с Лопахиным и у Гаева и Раневской при прощании с домом (IV действие). В остальных эпизодах упоминание о слезах будет указывать на взволнованность героя или грусть, меланхолию. Как заметит А.П. Скафтымов, «указания на слезы иногда соединяются и с радостным
волнением: у Раневской при возвращении на родину, у Фирса – обрадованного приездом Раневской. Часто слезы фигурируют для обозначения особой искренности и сердечности тона: у Трофимова при словах: “Ведь он обобрал вас” Кроме того, нужно выделить особые “сопровождающие” слезы легко плаксивой Вари Наконец, совсем особо стоят слезы Дуняши при словах: “Блюдечко разбила”, или у Пищика: “Где деньги. Вот они.”» [3, с. 746]. Для Чехова необычайно важны штрихи, оттенки ощущений для создания тонкого эмоционального тона драмы, что особенно заметно при обращении к тексту. Н.Я. Берковский напишет по этому поводу: «Драмы Чехова – не повести вообще, но именно повести того же Чехова, примененные к сценическим условиям [1, с. 960].
Подводя итог, можно сказать, что значительный вклад в повествовательность чеховской драмы вносит именно ремарка, ставшая семантически и функционально самостоятельным элементом пьесы.
1. Берковский Н.Я. Чехов, повествователь и драматург // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. – СПб.: РХГА, 2010. – С. 930-973.
2. Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. – СПб.: РХГА, 2010. – C. 522-692.
3. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» Чехова // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. – СПб.: РХГА, 2010. – C. 744782.
4. Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т. Т. 1. -М.: Искусство, 1954. – 515 с.
5.ТургеневИ.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 8. – М.: Наука, 1981. – 560 с.
6. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 11. – М.: Наука, 1978. – 720 с.
7. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 13. – М.: Наука, 1978. – 520 с.
Символика звука в пьесе А.П. Чехова “Вишневый сад”
Разделы: Литература
Пьесы А.П.Чехова – уникальное явление и не только в русской драматургии. А последняя его пьеса «Вишневый сад» (1903г.) особенно. Её можно назвать пьесой – символом. В ней символично всё, начиная с заглавия. Недаром режиссеры сходятся во мнении, что эта пьеса очень трудна для сценического воплощения.
Некоторые из исследователей считают, что чеховский символ особенный. В нем на равных живут совершенно разные стихии – реальность и мистика. Возможно, это относится к главному образу – символу – к образу вишневого сада. В целом же символика Чехова отличается от символа русских символистов. «Для символистов видимая реальность – лишь «паутинная ткань» явлений (Андрей Белый), которая окутывает и скрывает другую реальность – высшую, мистическую. Для Чехова иной реальности, чем та, в которой живут его герои, просто не существует.» 1 Чеховские символы раздвигают горизонты, но не уводят от земного.
Однако «в пьесах А.П.Чехова важна не внешняя событийность, а авторский подтекст, так называемые «подводные течения»». 2
В системе символов «Вишневого сада» особое место занимает звуковая символика (музыкальные звуки, шумовые эффекты), создающая психологический подтекст, поддерживающая напряжённость действия.
Так, в начале первого акта поют птицы. Это пение соотносится у Чехова с образом Ани с добрым, радостным строем начала пьесы. А «в финале первого акта звучит свирель, на которой играет пастух». 3 О звуках свирели мы узнаем из авторской ремарки: «Далеко за садом пастух играет на свирели». «Эти нежные и чистые звуки также ассоциируются с образом Ани» 4 , которой, несомненно, симпатизирует Чехов. Кроме того, они отражают нежные и искренние чувства к ней Пети Трофимова, который, глядя на Аню, говорит (в умилении): «Солнышко моё! Весна моя!».
«Далее, во втором акте пьесы, под гитару Епиходов напевает: «Что мне до шумного света, что мне друзья и враги…». 5 В авторской ремарке помечено: «Епиходов стоит… и играет на гитаре что-то грустное». Эта песня, действительно грустная, подчеркивает не только настроение Епиходова, но и разобщенность героев, отсутствие взаимопонимания между ними.
В литературоведении существует такое выражение, как «разговор двух глухих». Если старый Фирс «плохо слышит», то другие персонажи вообще не слышат друг друга. Отсюда отсутствие взаимопонимания и разобщённость.
К звуковым эффектам относятся скрип сапог «недотепы» Епиходова и звуки игры на бильярде, которым на протяжении всей пьесы бредит Гаев.
Скрип сапог Епиходова отражает, с одной стороны, его внутреннею скованность, а с другой – претензию на свою значимость.
Бильярд для Гаева – способ уйти в игру от страшной, неуютной жизни, как-то спрятаться, впасть в детство. Поэтому и бормочет он: «Желтого в середину». Поэтому и ходит за ним старый Фирс, как за ребенком: то пальто принесет, то выбранит «недотепой».
Музыку еврейского оркестра в пьесе зрители слышат не раз. Во втором акте чтобы её услышать, вместе с Раневской стоит прислушаться. «Словно где-то музыка играет», – говорит она. Гаев напоминает сестре о еврейском оркестре, знакомом им, очевидно, с детства. Удивившись, что оркестр «еще существует», Любовь Андреевна выражает желание «устроить вечерок» и пригласить музыкантов к себе в дом. Игрой еврейского оркестра сопровождается весь третий акт пьесы, включая её кульминацию – сообщение о продаже имения. Создается эффект «пира во время чумы». И действительно, «еврейские оркестры в ту пору приглашались играть на похоронах. Под эту музыку торжествует Лопахин («Я купил!»), под эту же музыку горько плачет Раневская». 6
Нужно сказать, что музыкальными звуками и шумовыми эффектами третий акт богат.
Свою радость от покупки им имения, «прекраснее которого нет на свете», Ермолай Лопахин выражает не только развернутым монологом, но и хохотом, громким топотом. И зритель уж точно не сомневается, что «идет новый помещик, владелец вишневого сада».
Ещё один шумовой эффект – звон брошенных ключей. Звук и предмет сливаются в едином образе, глубоко символичном. Эти ключи в первом акте зритель видит на поясе Вари. А в третьем акте после слов Лопахина: «Я купил!», – «Варя снимает с пояса ключи, бросает их на пол, посреди гостиной, и уходит» (авторская ремарка). Ключи на поясе Вари свидетельствуют о её принадлежности этому дому. По сути, она ведет всё хозяйство, пока Раневская живет за границей. Варя чувствует свою ответственность за дом, и это наполняет её жизнь смыслом. С покупкой усадьбы Лопахиным Варя, как и Раневская, лишается дома. Но если у Раневской есть пятнадцать тысяч, полученные от ярославской бабушки на покупку усадьбы, есть Аня, которая, конечно, не бросит мать, то у Вари ничего этого нет. Расставаясь с ключами, она оказывается одинокой в этом мире, никому не нужной. Сколько горечи в её словах: «Да, жизнь в этом доме кончилась… больше уже не будет…». Здесь и ощущение неуверенности в завтрашнем дне, и ощущение душевной опустошенности.
Лейтмотивом проходит в пьесе звук лопнувшей струны, который зрители слышат дважды. Исследователи (З.С.Паперный) отмечали, что этот звук во втором акте объединяет героев, которые до этого момента как бы не слышат друг друга. Чеховская ремарка: «Тишина… Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Вслушиваясь в этот таинственный звук, все начинают думать в одном направлении. Но каждый из героев по-своему объясняет его природу. Лопахин, например, считает, что «где-нибудь далеко в шахте сорвалась бадья, но где-нибудь очень далеко». «Гаев говорит, что это кричит «птица какая-нибудь…вроде цапли». Трофимов считает, что это «филин». У Раневской загадочный звук порождает неясную тревогу: «Неприятно, почему-то» (вздрагивает). Фирс словно подводит итог всему сказанному: «Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь»». 7 Для Фирса несчастьем является отмена крепостного права.
Принято считать, что звук лопнувшей струны символизирует грядущую гибель вишневого сада, прощание героев с прошлым, которое уходит безвозвратно.
Тот же самый звук слышится и в финале пьесы. Кстати, в последней ремарке Чехов почти дословно повторяет описание этого звука, данное в ремарке второго акта. Значение звука тоже повторяется. «Он четко определяет границу времени, границу прошлого и будущего». 8
Однако существует более глубокая в философском плане трактовка этого образа – символа. По мнению Б.В.Катаева, например, в звуке лопнувшей струны «соединилась символика жизни и родины, России: напоминание о её необъятности и о времени, протекающем над ней, о чем-то знакомом, вечно звучащем над русскими просторами, сопровождающем приходы и уходы всё новых поколений». 9
И ещё один звуковой символ – стук топора по дереву, который также повторяется дважды в четвертом акте пьесы.
Первый раз этот стук раздается в самом начале акта, как бы подчеркивая решительность, деловую хватку Лопахина.
В финале пьесы стук топора по дереву и звук лопнувшей струны сливаются в один ёмкий символ. Вот последняя чеховская ремарка: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Этот звуковой символ знаменует собой конец прежней жизни героев пьесы, создает ощущение их бесприютности, оторванности от своего прошлого, от своих корней.
Однако философская глубина чеховского подтекста, если вспомнить высказывание о звуке лопнувшей струны Б.В. Катаева, позволяет предположить, что этот звук и стук топора по дереву в финале пьесы имеют более глубокую трактовку. Они свидетельствуют о конфликте поколений, о трагедии непонимания людей друг другом, об отсутствии в жизни гармонии и любви, о бесприютности и отсутствии корней, привязывающих человека к дому, к родине, к памяти предков.
Не в этом ли кроется уникальность пьесы «Вишнёвый сад», написанной в самом начале ХХ века и до сих пор не потерявшей своей актуальности?
Итак, анализ последней пьесы А.П.Чехова даёт основание утверждать, что музыкальные звуки и шумовые эффекты, наряду с символикой художественных деталей, образов, мотивов, способствуют созданию в ней эмоционально-психологической напряжённости. «Проблемы, поставленные в пьесе, также благодаря звуковой символике, обретают философскую глубину, переносятся из временного пространства в ракурс вечности. А психологизм Чехова обретает невиданную ранее в драматургии глубину и сложность». 10
1,9. Катаев В.Б. Перечитывая классику. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова. Издательство Московского университета. 2002.
2-8,10. Устинова Е. Роль звука в пьесе А.П.Чехова «Вишневый сад». Электронная версия.
Автор в пьесе А.П. Чехова «Вишнёвый сад»
Как известно, драма – тот род литературы, где роль автора в произведении сведена к минимуму (ремарки), а на первый план выходят персонажи, их слова и действия. Но мы понимаем, что всем этим «действом» управляет автор, только обнаружить его присутствие иногда бывает весьма непросто.
Так, в пьесе Чехова «Вишневый сад» автор проявляет себя, прежде всего, в развитии внутреннего конфликта произведения. Чехов размышляет о том, что делает с человеком время, в какие отношения вступает он с этой неуловимой и беспощадной силой.
Линию «настоящего времени» в пьесе ведет один персонаж – Лопахин. С его реплики: «Который час?» – начинается действие. Он контролирует время, о чем свидетельствует постоянная авторская ремарка «(Смотрит на часы)».
Все остальные персонажи в первом действии пребывают в некоем пограничном состоянии – между сном и явью. Они вспоминают прошлое, которое для них оказывается большей духовной реальностью, нежели настоящее.
Элегический тон первого действия, как бы опрокинутого в прошлое, сменяется философским диспутом о «гордом человеке». Место спора – поле у заброшенной часовни, время – перед заходом солнца. Этот эпизод проясняет, что бегство из настоящего в будущее чревато не менее страшными последствиями, нежели погружение в прошлое. Внимая Пете Трофимову, пророчествующему о будущих путях человечества, герои не слышат предупреждения Лопахина, развивающего заявленную в первом действии тему времени: «Надо окончательно решить, – время не ждет».
«Настоящее время» требует не восклицаний, а поступков и решений, однако чеховские герои на них не способны. В этом смысле Петя Трофимов близок Гаеву и Раневской. Нелепость их положения в том, что они утратили чувство настоящего.
Кроме того, сама неспособность персонажей к сильным чувствам прямо зависит от их отношений со временем. Привязанности одних остались в прошлом (сюжетная линия Раневская – парижский любовник), другие по пути в будущее растеряли человеческие качества («Мы выше любви», – провозглашает Петя Трофимов). Примечательно, что практически все чеховские герои не знают любви.
Третье действие – встреча с настоящим, сопротивляться которому бессмысленно. Эмоциональный тон «бала некстати» передает нервный ритм и стремительную скорость уходящей жизни. Победный возглас нового хозяина – «Вишневый сад теперь мой!» – обнаруживает комизм и нелепость притязаний человека, считающего, что можно остановить время и заключить его в рамки настоящего. Впрочем, в монологе Лопахина зазвучала и неожиданная для него тема: «Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется. » Интуитивно он чувствует иллюзорность своей победы: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась бы наша нескладная, несчастливая жизнь».
Четвертое действие в пьесе наиболее динамично. Ход времени ускорился: счет идет на минуты. Лопахин объявляет: «Господа, имейте в виду, до поезда осталось всего сорок шесть минут. Поторапливайтесь». Раневская живет как будто в ином временном измерении: «Я посижу еще одну минутку». В этой «минутке» для героини – вся ее прошлая жизнь: «Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай. Прощай. »
Внутренний сюжет пьесы описывает то, что не случилось, не произошло. Что значит утрата имения по сравнению с прожитой жизнью, которую «не заметил», словно и не жил. Ситуация встреч в доме и прощаний в бесконечности отражается в глубинном конфликте пьесы – это вечный конфликт человека с уходящим временем. Таким образом, время стало не только сюжетообразующим фактором, но и неуловимой материальной опорой философского подтекста пьесы.
Особая природа конфликта потребовала от Чехова новых способов организации сценического действия. Огромную роль в «Вишневом саде» играют настроения героев, их чувства, порой неосознанные мысли. Чехова интересуют переживания героев, не декларируемые ими в монологах. Эти переживания проявляются в «случайных» репликах и уходят в подтекст – «подводное течение» пьесы.
Подтекст – источник важнейших психологических характеристик героев. Например, Гаев болтлив, беспечен, легкомыслен. Аура тонкого юмора и щемящей грусти окружает этого человека. Лейтмотивная жестовая ремарка – «кладет в рот леденец» – в контексте разговора о судьбе имения проявляет в герое серьезный внутренний конфликт с жизнью, которой Гаев боится.
Или, благодаря подтексту, мы понимаем, что Варя никогда не выйдет замуж за Лопахина. Диалог персонажей во втором действии после появления Прохожего, построенный на несовпадении словесного и подразумеваемого смысла реплик, раскрывает это в полной мере. Сравнение Вари с Офелией, которой придется «уйти в монастырь», уже в начале пьесы проясняет нам ее судьбу:
«Варя (сквозь слезы). Этим, мама, шутить нельзя.
Лопахин. Охмелия, иди в монастырь.
Гаев. А у меня дрожат руки: давно не играл на бильярде.
Лопахин. Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!»
Чеховские персонажи, как правило, раскрываются не в поступках, а в монологах-самохарактеристиках. Нюансы, возникающие в этих монологах, Чехов подчеркивает стилевой разноплановостью отдельных реплик. Эмоциональный «сбой» обычно обозначается авторской ремаркой, уничтожающей однозначность эмоции, демонстрирующей несовпадение явной и скрытой тем высказываний: «Любовь Андреевна. А я вот, должно быть, ниже любви. (В сильном беспокойстве.) Отчего нет Леонида?».
Признания героев — одна из множества возможных точек зрения на них, которой автор не ограничивается. Представление о каждом герое возникает на пересечении различных точек зрения, выраженных в их собственных монологах, в оценках героев другими действующими лицами, а также в авторских комментариях, содержащихся в ремарках: «Любовь Андреевна. «Я выше любви!» Вы не выше любви, а просто, как вот говорит наш Фирс, вы недотёпа. В ваши годы не иметь любовницы. » – «Аня (смеясь). Петя с лестницы упал! (Убегает.)»
Главным героем своей пьесы Чехов делает не кого-то из персонажей, а «неодушевленный предмет» – вишневый сад. Именно через отношение к саду, ставшему символом загубленной красоты, раскрывается каждый из героев пьесы, проявляется мнение самого автора.
Таким образом, в пьесе Чехова «Вишневый сад» автор проявляет свое отношение к происходящему через ремарки, связанные с подтекстом произведения и обозначающие «истинное положение вещей», через развитие внутреннего сюжета и конфликта, через определение главного героя комедии – символического образа вишневого сада.
Новаторство А.П.Чехова (драматургия)
Пьесы, написанные А.П.Чеховым, становились событием для его современников, даже те, кто не признавал мастерства драматурга, улавливали новое в построении его произведений. Современники принимали или не принимали его пьес. Но отрицать их новаторство не могли.
Новаторство драматургии Чехова
Новаторские приемы, который использовал драматург в своих пьесах, позволили вывести его пьесы в ряд уникальных творческих достижений автора и ценного приращения для всего отечественного театра.
Новый тип названия
Само название пьесы — «Вишневый сад» — стало новым в наименовании драматических произведений. Русская литература традиционно выносила в заглавие или имя главного героя, или обозначение конфликта произведения, или основную тему.
Обозначение в заглавии конкретного понятия подводит зрителя или читателя к обобщенному восприятию картин жизни в пьесе.
Новая образная система
В «Вишневый сад» как и в других пьесах Чехова отсутствует деление на отрицательных и положительных персонажей — это еще одно проявление новаторства автора. Пожалуй, только Яков своей бездуховностью, черствостью вызывает отрицательные эмоции. Остальные же герои и главные, и второстепенные вызывают у зрителя разнообразные чувства: смех, улыбку, сочувствие. Гаев смешон своими биллиардными словечками, речью перед шкафом, детской беззаботностью и неумением жить, но он трогателен в своей любви к вишневому саду, сестре, племянницам, в нем есть та доброта, которая привлекает людей.
Образ Пети Трофимова, с одной стороны, выполняет функцию декламатора идей (именно он говорит Ане, чем вызвана трагедия их жизни:
«Владеть живыми душами — ведь это переродило вас всех… вы живете в долг, на чужой счет,»- призывает ее к жизни новой: » Вся Россия — наш сад»),
с другой стороны, это образ не прямого рупора авторского восприятия жизни: Петя Трофимов — такой же недотепа, как и все остальные персонажи пьесы, он не знает практической жизни, заявляя, что он знает, как построить новую жизнь, Петя не умеет практические жить сам.
Новый вид конфликта
Еще одно достижение Чехова-драматурга, которого не знала классическая драматургия, — отсутствие внешнего конфликта.
Основа конфликта — судьба вишневого сада — задана уже в первом действии, но этот конфликт не проявляется
- ни в столкновении героев (например, ни Раневская, ни Гаев не чувствуют вражды к Лопахину, купившему вишневый сад, да и сам Лопахин просит у Раневской прощения:
» Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь»),
- ни в самом развитии действия ( продажа вишневого сада происходит за сценой, герои ощущают это не как трагедию, а испытывают даже чувство облегчения).
Чехов показывает конфликт внутри каждого человека, конфликт судьбы и жизни. К концу пьесу все нарастает и нарастает чувство одиночества каждого из героев, неустроенности жизни, и ожидания перемен
(«О, скорей бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь»).
В этом смысле пьесы Чехова представляют
«не драму в жизни, а драму жизни»(А.Белый).
В «Вишневом саде» отсутствуют трагические или собственно комические коллизии. В этой жизни страшны не драматические события, в пугающая своим течением повседневность.
Новизна жанрового решения пьесы, появление подтекста
Жанрово «Вишневый сад» определяют как лирическую комедию. Чехов, усматривая в жизни много комического, обращает внимание на чувства героев, их тонкие оттенки, что создает лиризм комедии.
В пьесах А.П.Чехова впервые в отечественной драматургии появился подтекст, который во многом определяет особую интонацию его пьес. В «Вишневом саде», например, неожиданный звук лопнувшей струны обнажает неустроенность жизни героев, показывает, что при внешней веселости они ощущают драматизм своего положения.
Огромную новаторскую роль в пьесах драматурга играют ремарки, которые являются как бы эмоциональными контрапунктами действия. Так действие пьесы начинается весной, а заканчивается осенью, авторская ремарка «было холодно» иллюстрирует тему обреченности дворянского мира, духовной разобщенности героев. Звук топоров в конце пьесы — символичен, это аккомпанемент крушения человеческих судеб, конца дворянской эпохи в судьбе страны. Топорам вторят звуки молотков, которыми заколачивают старый дом вместе с забытым Фирсом. Так авторская деталь позволяет трагическим аккордом закончить пьесу об утрате миром духовности.
Одной из существенных особенностей драматургии Чехова является множественность перекрещивающихся драматических линий. Каждый персонаж переживает свою драму и, общаясь с другими, ощущает себя одиноким. Общий же настрой пьес говорит о стремлении драматурга преодолеть разобщение, призвать людей к новой, лучшей жизни.
Новаторская драматургия Чехова стала достояние всего человечества, отражение эмоционального состояния человека в его повседневной жизни — тот новый путь, который показал драматург в начале ХХ века.
О значении произведений писателя для становления МХАТа — здесь
Загрузка...