Анализ стихотворения Натюрморт Бродского

«Натюрморт» И. Бродский

«Натюрморт» Иосиф Бродский

Вещи и люди нас
окружают. И те,
и эти терзают глаз.
Лучше жить в темноте.

Я сижу на скамье
в парке, глядя вослед
проходящей семье.
Мне опротивел свет.

Это январь. Зима
Согласно календарю.
Когда опротивеет тьма.
тогда я заговорю.

Пора. Я готов начать.
Неважно, с чего. Открыть
рот. Я могу молчать.
Но лучше мне говорить.

О чем? О днях. о ночах.
Или же — ничего.
Или же о вещах.
О вещах, а не о

людях. Они умрут.
Все. Я тоже умру.
Это бесплодный труд.
Как писать на ветру.

Кровь моя холодна.
Холод ее лютей
реки, промерзшей до дна.
Я не люблю людей.

Внешность их не по мне.
Лицами их привит
к жизни какой-то не-
покидаемый вид.

Что-то в их лицах есть,
что противно уму.
Что выражает лесть
неизвестно кому.

Вещи приятней. В них
нет ни зла, ни добра
внешне. А если вник
в них — и внутри нутра.

Внутри у предметов — пыль.
Прах. Древоточец-жук.
Стенки. Сухой мотыль.
Неудобно для рук.

Пыль. И включенный свет
только пыль озарит.
Даже если предмет
герметично закрыт.

Старый буфет извне
так же, как изнутри,
напоминает мне
Нотр-Дам де Пари.

В недрах буфета тьма.
Швабра, епитрахиль
пыль не сотрут. Сама
вещь, как правило, пыль

не тщится перебороть,
не напрягает бровь.
Ибо пыль — это плоть
времени; плоть и кровь.

Последнее время я
сплю среди бела дня.
Видимо, смерть моя
испытывает меня,

поднося, хоть дышу,
эеркало мне ко рту, —
как я переношу
небытие на свету.

Я неподвижен. Два
бедра холодны, как лед.
Венозная синева
мрамором отдает.

Преподнося сюрприз
суммой своих углов
вещь выпадает из
миропорядка слов.

Вещь не стоит. И не
движется. Это — бред.
Вещь есть пространство, вне
коего вещи нет.

Вещь можно грохнуть, сжечь,
распотрошить, сломать.
Бросить. При этом вещь
не крикнет: «Ебёна мать!»

Дерево. Тень. Земля
под деревом для корней.
Корявые вензеля.
Глина. Гряда камней.

Корни. Их переплет.
Камень, чей личный груз
освобождает от
данной системы уз.

Он неподвижен. Ни
сдвинуть, ни унести.
Тень. Человек в тени,
словно рыба в сети.

Вещь. Коричневый цвет
вещи. Чей контур стерт.
Сумерки. Больше нет
ничего. Натюрморт.

Смерть придет и найдет
тело, чья гладь визит
смерти, точно приход
женщины, отразит.

Это абсурд, вранье:
череп, скелет, коса.
«Смерть придет, у нее
будут твои глаза».

Мать говорит Христу:
— Ты мой сын или мой
Бог? Ты прибит к кресту.
Как я пойду домой?

Как ступлю на порог,
не поняв, не решив:
ты мой сын или Бог?
То есть, мертв или жив?

Он говорит в ответ:
— Мертвый или живой,
разницы, жено, нет.
Сын или Бог, я твой.

Анализ стихотворения Бродского «Натюрморт»

Стихотворение «Натюрморт» было написано Иосифом Александровичем Бродским в 1971 году. Оно полностью соответствует своему названию, поскольку сюжет вращается вокруг одной темы – мёртвой природы (дословный перевод французского выражения «nature morte»). Постепенно читатель обнаруживает, что под этим определением поэт понимает не только окружающий мир, заснувший по зиме, но и самого себя.

Произведение состоит из 10 частей, в каждой из которых по три четверостишия. Стиль повествования типичный для Бродского: поэт разрывает фразы, помещая часть на одну строку, а продолжение – на другую. Размер трудно определяется, ритм создаётся с помощью сложноорганизованных пауз.

Первая часть стихотворения представляет собой экспозицию. Мы видим поэта сидящим в каком-то парке, вглядывающимся в спины безликим людям. Автор говорит, что смотрит вслед семье, но от этих слов не веет теплом. Вообще всё стихотворение пронизано тоской и леденящим холодом. Немудрено, ведь
Это январь. Зима
Согласно календарю.

Строки стихотворения короткие и резкие, под стать порывам январского ветра. Поэт использует множество мрачных эпитетов, передающих его настроение: «бесплодный труд», «холодная кровь», «венозная синева», «корявые вензеля» корней.

Неприютен мир, который рисует поэт. В нём живут скучные серые люди. Поэт рисует их портреты такими же неприятными красками:
Что-то в их лицах есть,
что противно уму.
Что выражает лесть
неизвестно кому.

Отторжение усилено с помощью анафоры. В противовес этому досадному явлению автор много внимания уделяет вещам. Он открыто заявляет, что вещи куда привлекательнее людей. Иосиф Александрович использует нетривиальные сравнения: старый буфет и собор Нотр-Дам де Пари. Самого себя и неживой предмет. Родство человеческого существа и вещи поэт показывает на примере собственного тела. Как предмет, оно холодно и неподвижно:
Я неподвижен. Два
бедра холодны, как лёд.

Вещь не стоит. И не
движется. Это — бред.

Представляется, такое отношение к себе как к вещи помогает автору перенести мысль о бренности бытия. В девятой части Иосиф Александрович рисует картину встречи со смертью, опровергает её стереотипный облик старухи с косой. Вместе с тем он отвергает саму идею смерти, потому что, по его представлению, когда она придёт, то найдёт уже пустое холодное тело. То есть, жизнь ничем не отличается от небытия.

Возможно, поэтому в десятой части появляется неожиданный библейский сюжет. Здесь поэт приводит диалог между Девой Марией и Христом. Божья матерь выпытывает у Иисуса, бог он или сын, жив он или мёртв. На что тот отвечает, что это не имеет значения. Главное слово – «твой», то есть, важно, что он родное дитя Марии, что они рядом друг с другом.

Думается, что здесь кроется глубокое переживание Иосифа Александровича, которого отвергла его родина. Находясь в эмиграции, поэт страдал оттого, что не мог повидать отца и мать, не мог прикоснуться к родной земле. Таким образом, хладнокровное рассуждение о превосходстве постоянства вещей над переменчивостью человеческой натуры можно трактовать как завуалированный крик боли и тоски по семье и дому.

Иосиф Бродский — Натюрморт: Стих

Вещи и люди нас
окружают. И те,
и эти терзают глаз.
Лучше жить в темноте.

Я сижу на скамье
в парке, глядя вослед
проходящей семье.
Мне опротивел свет.

Это январь. Зима
Согласно календарю.
Когда опротивеет тьма.
тогда я заговорю.

Пора. Я готов начать.
Неважно, с чего. Открыть
рот. Я могу молчать.
Но лучше мне говорить.

О чем? О днях. о ночах.
Или же — ничего.
Или же о вещах.
О вещах, а не о

людях. Они умрут.
Все. Я тоже умру.
Это бесплодный труд.
Как писать на ветру.

Кровь моя холодна.
Холод ее лютей
реки, промерзшей до дна.
Я не люблю людей.

Внешность их не по мне.
Лицами их привит
к жизни какой-то не-
покидаемый вид.

Что-то в их лицах есть,
что противно уму.
Что выражает лесть
неизвестно кому.

Вещи приятней. В них
нет ни зла, ни добра
внешне. А если вник
в них — и внутри нутра.

Внутри у предметов — пыль.
Прах. Древоточец-жук.
Стенки. Сухой мотыль.
Неудобно для рук.

Пыль. И включенный свет
только пыль озарит.
Даже если предмет
герметично закрыт.

Старый буфет извне
так же, как изнутри,
напоминает мне
Нотр-Дам де Пари.

В недрах буфета тьма.
Швабра, епитрахиль
пыль не сотрут. Сама
вещь, как правило, пыль

не тщится перебороть,
не напрягает бровь.
Ибо пыль — это плоть
времени; плоть и кровь.

Последнее время я
сплю среди бела дня.
Видимо, смерть моя
испытывает меня,

поднося, хоть дышу,
эеркало мне ко рту,-
как я переношу
небытие на свету.

Я неподвижен. Два
бедра холодны, как лед.
Венозная синева
мрамором отдает.

Преподнося сюрприз
суммой своих углов
вещь выпадает из
миропорядка слов.

Вещь не стоит. И не
движется. Это — бред.
Вещь есть пространство, вне
коего вещи нет.

Вещь можно грохнуть, сжечь,
распотрошить, сломать.
Бросить. При этом вещь
не крикнет: «Ебёна мать!»

Дерево. Тень. Земля
под деревом для корней.
Корявые вензеля.
Глина. Гряда камней.

Корни. Их переплет.
Камень, чей личный груз
освобождает от
данной системы уз.

Он неподвижен. Ни
сдвинуть, ни унести.
Тень. Человек в тени,
словно рыба в сети.

Вещь. Коричневый цвет
вещи. Чей контур стерт.
Сумерки. Больше нет
ничего. Натюрморт.

Смерть придет и найдет
тело, чья гладь визит
смерти, точно приход
женщины, отразит.

Это абсурд, вранье:
череп, скелет, коса.
«Смерть придет, у нее
будут твои глаза».

Мать говорит Христу:
— Ты мой сын или мой
Бог? Ты прибит к кресту.
Как я пойду домой?

Как ступлю на порог,
не поняв, не решив:
ты мой сын или Бог?
То есть, мертв или жив?

Он говорит в ответ:
— Мертвый или живой,
разницы, жено, нет.
Сын или Бог, я твой.

Анализ стихотворения «Натюрморт» Бродского

В 1971 г. И. Бродский перенес внезапный приступ серьезной болезни. Он некоторое время провел в больнице, мысленно готовясь к смерти. Под влиянием перенесенных впечатлений поэт написал стихотворение «Натюрморт». Название имеет ироничное значение (в букв. переводе – «мертвая природа»).

Стихотворение построено на сравнении человека с вещью. Живое мыслящее существо протестует против такого сравнения, но смерть стирает различия между живой и неживой природой. Лирический герой в начале стихотворения сидит в одиночестве на скамье, он погружен в глубокие размышления, навеянные близкой смертью. Мысленно прощаясь с миром живых, он признается, что уже давно от него устал. Все жизнь его окружали люди и вещи. По своей сути это абсолютно противоположные понятия. Автор пытается разобраться в их различии.

Поэт находится в мрачном настроении. Он утверждает, что всегда ненавидел людей, ему неприятен их «непокидаемый вид». В этом содержится намек на советское общество, которое Бродский считал серым и убогим. Такой взгляд обострен болезнью и ожиданием возможной смерти. Автор замечает, что обычные вещи гораздо лучше людей. Вещи нейтральны, они не испытывают и не проявляют никаких эмоций. Суть вещей – вечная и неизменная пыль – «плоть времени». Человек на протяжении всей жизни стремится к действию, пытается заявить о себе, повлиять на других. Несмотря на всю эту суету, всех ждет одинаковый конец – обращение в прах. Бродский смирился с неизбежным. Он уже готов принять смерть, во всем видит ее приближение («сплю среди бела дня», «бедра холодны, как лед»). Поэт уже наполовину видит себя слившимся с вещью, которая «есть пространство». Вещь можно подвергнуть физическим изменениям, но ее суть неизменна.

В тексте стихотворения повторяется выбранный Бродским эпиграф: «Придет смерть, и у нее будут твои глаза». В контексте он получает очень глубокий смысл. Смерть также не имеет отличительных признаков, которые придуманы людьми. Она индивидуальна для каждого человека. Забирая людей из мира живых, смерть уравнивает их с вещами, возвращает в неизменное состояние космической пыли.

В заключительной части Бродский прибегает к христианскому образу. В Библии нет такого диалога между Христом и Богоматерью. Поэт сам дополнил Евангелие утверждением Иисуса, что разницы между живыми и мертвыми не существует. Важна сама суть человека-вещи.

Стихотворение «Натюрморт» имеет глубокий философский смысл. На основе личных впечатлений Бродский описывает искренние переживания человека, связанные с его переходом в разряд «неживой природы».

Иосиф Бродский — Вещи и люди нас ( Натюрморт )

Вещи и люди нас
окружают. И те,
и эти терзают глаз.
№ 4 Лучше жить в темноте.

Я сижу на скамье
в парке, глядя вослед
проходящей семье.
№ 8 Мне опротивел свет.

Это январь. Зима.
Согласно календарю.
Когда опротивеет тьма,
№ 12 тогда я заговорю.

Пора. Я готов начать.
Не важно, с чего. Открыть
рот. Я могу молчать.
№ 16 Но лучше мне говорить.

О чем? О днях, о ночах.
Или же — ничего.
Или же о вещах.
№ 20 О вещах, а не о

людях. Они умрут.
Все. Я тоже умру.
Это бесплодный труд.
№ 24 Как писать на ветру.

Читайте также:  Анализ стихотворения Бродского Письма к стене

Кровь моя холодна.
Холод ее лютей
реки, промерзшей до дна.
№ 28 Я не люблю людей.

Внешность их не по мне.
Лицами их привит
к жизни какой-то не-
№ 32 покидаемый вид.

Что-то в их лицах есть,
что противно уму.
Что выражает лесть
№ 36 неизвестно кому.

Вещи приятней. В них
нет ни зла, ни добра
внешне. А если вник
№ 40 в них — и внутри нутра.

Внутри у предметов — пыль.
Прах. Древоточец-жук.
Стенки. Сухой мотыль.
№ 44 Неудобно для рук.

Пыль. И включенный свет
только пыль озарит.
Даже если предмет
№ 48 герметично закрыт.

Старый буфет извне
так же, как изнутри,
напоминает мне
№ 52 Нотр-Дам де Пари.

В недрах буфета тьма.
Швабра, епитрахиль
пыль не сотрут. Сама
№ 56 вещь, как правило, пыль

не тщится перебороть,
не напрягает бровь.
Ибо пыль — это плоть
№ 60 времени; плоть и кровь.

Последнее время я
сплю среди бела дня.
Видимо, смерть моя
№ 64 испытывает меня,

поднося, хоть дышу,
зеркало мне ко рту, —
как я переношу
№ 68 небытие на свету.

Я неподвижен. Два
бедра холодны, как лед.
Венозная синева
№ 72 мрамором отдает.

Преподнося сюрприз
суммой своих углов,
вещь выпадает из
№ 76 миропорядка слов.

Вещь не стоит. И не
движется. Это — бред.
Вещь есть пространство, вне
№ 80 коего вещи нет.

Вещь можно грохнуть, сжечь,
распотрошить, сломать.
Бросить. При этом вещь
№ 84 не крикнет: «Ебена мать!»

Дерево. Тень. Земля
под деревом для корней.
Корявые вензеля.
№ 88 Глина. Гряда камней.

Корни. Их переплет.
Камень, чей личный груз
освобождает от
№ 92 данной системы уз.

Он неподвижен. Ни
сдвинуть, ни унести.
Тень. Человек в тени,
№ 96 словно рыба в сети.

Вещь. Коричневый цвет
вещи. Чей контур стерт.
Сумерки. Больше нет
№ 100 ничего. Натюрморт.

Смерть придет и найдет
тело, чья гладь визит
смерти, точно приход
№ 104 женщины, отразит.

Это абсурд, вранье:
череп, скелет, коса.
«Смерть придет, у нее
№ 108 будут твои глаза».

Мать говорит Христу:
— Ты мой сын или мой
Бог? Ты прибит к кресту.
№ 112 Как я пойду домой?

Как ступлю на порог,
не поняв, не решив:
ты мой сын или Бог?
№ 116 То есть мертв или жив?

Он говорит в ответ:
— Мертвый или живой,
разницы, жено, нет.
№ 120 Сын или Бог, я твой.

Veshchi i lyudi nas
okruzhayut. I te,
i eti terzayut glaz.
Luchshe zhit v temnote.

Ya sizhu na skamye
v parke, glyadya vosled
prokhodyashchey semye.
Mne oprotivel svet.

Eto yanvar. Zima.
Soglasno kalendaryu.
Kogda oprotiveyet tma,
togda ya zagovoryu.

Pora. Ya gotov nachat.
Ne vazhno, s chego. Otkryt
rot. Ya mogu molchat.
No luchshe mne govorit.

O chem? O dnyakh, o nochakh.
Ili zhe — nichego.
Ili zhe o veshchakh.
O veshchakh, a ne o

lyudyakh. Oni umrut.
Vse. Ya tozhe umru.
Eto besplodny trud.
Kak pisat na vetru.

Krov moya kholodna.
Kholod yee lyutey
reki, promerzshey do dna.
Ya ne lyublyu lyudey.

Vneshnost ikh ne po mne.
Litsami ikh privit
k zhizni kakoy-to ne-
pokidayemy vid.

Chto-to v ikh litsakh yest,
chto protivno umu.
Chto vyrazhayet lest
neizvestno komu.

Veshchi priatney. V nikh
net ni zla, ni dobra
vneshne. A yesli vnik
v nikh — i vnutri nutra.

Vnutri u predmetov — pyl.
Prakh. Drevotochets-zhuk.
Stenki. Sukhoy motyl.
Neudobno dlya ruk.

Pyl. I vklyuchenny svet
tolko pyl ozarit.
Dazhe yesli predmet
germetichno zakryt.

Stary bufet izvne
tak zhe, kak iznutri,
napominayet mne
Notr-Dam de Pari.

V nedrakh bufeta tma.
Shvabra, yepitrakhil
pyl ne sotrut. Sama
veshch, kak pravilo, pyl

ne tshchitsya pereborot,
ne napryagayet brov.
Ibo pyl — eto plot
vremeni; plot i krov.

Posledneye vremya ya
splyu sredi bela dnya.
Vidimo, smert moya
ispytyvayet menya,

podnosya, khot dyshu,
zerkalo mne ko rtu, —
kak ya perenoshu
nebytiye na svetu.

Ya nepodvizhen. Dva
bedra kholodny, kak led.
Venoznaya sineva
mramorom otdayet.

Prepodnosya syurpriz
summoy svoikh uglov,
veshch vypadayet iz
miroporyadka slov.

Veshch ne stoit. I ne
dvizhetsya. Eto — bred.
Veshch yest prostranstvo, vne
koyego veshchi net.

Veshch mozhno grokhnut, szhech,
raspotroshit, slomat.
Brosit. Pri etom veshch
ne kriknet: «Yebena mat!»

Derevo. Ten. Zemlya
pod derevom dlya korney.
Koryavye venzelya.
Glina. Gryada kamney.

Korni. Ikh pereplet.
Kamen, chey lichny gruz
osvobozhdayet ot
dannoy sistemy uz.

On nepodvizhen. Ni
sdvinut, ni unesti.
Ten. Chelovek v teni,
slovno ryba v seti.

Veshch. Korichnevy tsvet
veshchi. Chey kontur stert.
Sumerki. Bolshe net
nichego. Natyurmort.

Smert pridet i naydet
telo, chya glad vizit
smerti, tochno prikhod
zhenshchiny, otrazit.

Eto absurd, vranye:
cherep, skelet, kosa.
«Smert pridet, u neye
budut tvoi glaza».

Mat govorit Khristu:
— Ty moy syn ili moy
Bog? Ty pribit k krestu.
Kak ya poydu domoy?

Kak stuplyu na porog,
ne ponyav, ne reshiv:
ty moy syn ili Bog?
To yest mertv ili zhiv?

On govorit v otvet:
— Mertvy ili zhivoy,
raznitsy, zheno, net.
Syn ili Bog, ya tvoy.

Dtob b k/lb yfc
jrhe;f/n/ B nt,
b ‘nb nthpf/n ukfp/
Kexit ;bnm d ntvyjnt/

Z cb;e yf crfvmt
d gfhrt, ukzlz djcktl
ghj[jlzotq ctvmt/
Vyt jghjnbdtk cdtn/

‘nj zydfhm/ Pbvf/
Cjukfcyj rfktylfh//
Rjulf jghjnbdttn nmvf,
njulf z pfujdjh//

Gjhf/ Z ujnjd yfxfnm/
Yt df;yj, c xtuj/ Jnrhsnm
hjn/ Z vjue vjkxfnm/
Yj kexit vyt ujdjhbnm/

J xtv? J lyz[, j yjxf[/
Bkb ;t — ybxtuj/
Bkb ;t j dtof[/
J dtof[, f yt j

k/lz[/ Jyb evhen/
Dct/ Z nj;t evhe/
‘nj ,tcgkjlysq nhel/
Rfr gbcfnm yf dtnhe/

Rhjdm vjz [jkjlyf/
[jkjl tt k/ntq
htrb, ghjvthpitq lj lyf/
Z yt k/,k/ k/ltq/

Dytiyjcnm b[ yt gj vyt/
Kbwfvb b[ ghbdbn
r ;bpyb rfrjq-nj yt-
gjrblftvsq dbl/

Xnj-nj d b[ kbwf[ tcnm,
xnj ghjnbdyj eve/
Xnj dshf;ftn ktcnm
ytbpdtcnyj rjve/

Dtob ghbznytq/ D yb[
ytn yb pkf, yb lj,hf
dytiyt/ F tckb dybr
d yb[ — b dyenhb yenhf/

Dyenhb e ghtlvtnjd — gskm/
Ghf[/ Lhtdjnjxtw-;er/
Cntyrb/ Ce[jq vjnskm/
Ytelj,yj lkz her/

Gskm/ B drk/xtyysq cdtn
njkmrj gskm jpfhbn/
Lf;t tckb ghtlvtn
uthvtnbxyj pfrhsn/

Cnfhsq ,eatn bpdyt
nfr ;t, rfr bpyenhb,
yfgjvbyftn vyt
Yjnh-Lfv lt Gfhb/

D ytlhf[ ,eatnf nmvf/
Idf,hf, tgbnhf[bkm
gskm yt cjnhen/ Cfvf
dtom, rfr ghfdbkj, gskm

yt nobncz gtht,jhjnm,
yt yfghzuftn ,hjdm/
B,j gskm — ‘nj gkjnm
dhtvtyb; gkjnm b rhjdm/

Gjcktlytt dhtvz z
cgk/ chtlb ,tkf lyz/
Dblbvj, cvthnm vjz
bcgsnsdftn vtyz,

gjlyjcz, [jnm lsie,
pthrfkj vyt rj hne, —
rfr z gthtyjie
yt,snbt yf cdtne/

Z ytgjldb;ty/ Ldf
,tlhf [jkjlys, rfr ktl/
Dtyjpyfz cbytdf
vhfvjhjv jnlftn/

Ghtgjlyjcz c/hghbp
cevvjq cdjb[ eukjd,
dtom dsgflftn bp
vbhjgjhzlrf ckjd/

Dtom yt cnjbn/ B yt
ldb;tncz/ ‘nj — ,htl/
Dtom tcnm ghjcnhfycndj, dyt
rjtuj dtob ytn/

Dtom vj;yj uhj[yenm, c;txm,
hfcgjnhjibnm, ckjvfnm/
,hjcbnm/ Ghb ‘njv dtom
yt rhbrytn: «T,tyf vfnm!»

Lthtdj/ Ntym/ Ptvkz
gjl lthtdjv lkz rjhytq/
Rjhzdst dtyptkz/
Ukbyf/ Uhzlf rfvytq/

Rjhyb/ B[ gthtgktn/
Rfvtym, xtq kbxysq uhep
jcdj,j;lftn jn
lfyyjq cbcntvs ep/

Jy ytgjldb;ty/ Yb
cldbyenm, yb eytcnb/
Ntym/ Xtkjdtr d ntyb,
ckjdyj hs,f d ctnb/

Dtom/ Rjhbxytdsq wdtn
dtob/ Xtq rjyneh cnthn/
Cevthrb/ ,jkmit ytn
ybxtuj/ Yfn/hvjhn/

Cvthnm ghbltn b yfqltn
ntkj, xmz ukflm dbpbn
cvthnb, njxyj ghb[jl
;tyobys, jnhfpbn/

‘nj f,cehl, dhfymt:
xthtg, crtktn, rjcf/
«Cvthnm ghbltn, e ytt
,elen ndjb ukfpf»/

Vfnm ujdjhbn [hbcne:
— Ns vjq csy bkb vjq
,ju? Ns ghb,bn r rhtcne/
Rfr z gjqle ljvjq?

Rfr cnegk/ yf gjhju,
yt gjyzd, yt htibd:
ns vjq csy bkb ,ju?
Nj tcnm vthnd bkb ;bd?

Jy ujdjhbn d jndtn:
— Vthndsq bkb ;bdjq,
hfpybws, ;tyj, ytn/
Csy bkb ,ju, z ndjq/

Анализ стихотворения Натюрморт Бродского

Денис Владимирович Адлерберг , Институт филологии, журналистики и межкультурной коммуникации, Южный федеральный университет / Denis Adlerberg , Institute for Philology , Journalism and Cross-cultural Communication , Southern Federal University , e — mail : adlerbergd @ gmail . com

Аннотация. В статье известное стихотворение Иосифа Бродского «Натюрморт» пристально рассматривается с точки зрения метрики, специфических употреблений тех или иных приёмов, а также сквозь призму жанровой борьбы. Ставится главный, на взгляд автора, вопрос — о смерти — и предлагается интерпретация возможного «ответа» Бродского, его отношения к категории и смерти и вечности как вещности; предлагается и развивается идея о том, что единственный способ слиться с вечностью – стать вещью, а значит, умереть.

Abstract. In this essay its author tries to read the famous poem of Joseph Brodsky called “Nature mort” as close and thoroughly as possible. It is dedicated to the rhythmic structure and special features of the poem. The genre specificities are also considered precisely and in detail. The author puts the essential question about life and death and proposes a possible interpretation of Brodsky’s answer on it and the poet’s idea of death as eternity, and also the death as becoming-a-thing process for the only way to get into eternity is to become a thing which means, according to Brodsky, to die.

Ключевые слова: интерпретация, натюрморт, жанровая борьба, вечность, смерть, постметрика .

Key words: interpretation, nature mort, struggle of genres, eternity, death, postmetrics

В июне 1971 года Иосиф Бродский попадает в больницу. Причиной тому послужила внезапная болезнь, связанная со значительной потерей крови. Врачи предполагают рак. Вопрос о собственной смерти и о смертности человека в целом остро становится перед поэтом. Вероятно, впервые всё так серьёзно. Результат этих размышлений и переживаний — стихотворение «Натюрморт». Так, по крайней мере, считает Лев Лосев, автор литературной биографии Бродского [Лосев, 2008а: 170–172]. Он трактует это стихотворение в ключе мировоззренческих (и даже религиозных) исканий поэта, как попытку сформулировать своё отношение к христианству и миру перед лицом возможной смерти. В соответствии с этим толкованием Л. Лосев предлагает анализ композиции «Натюрморта», которая, как он считает, — главный смыслообразующий элемент текста. При этом Лосев обращает в первую очередь внимание на оппозицию симметрия/ ассиметрия , проявляющуюся в десяти равных по количеству строф и стихов пронумерованных частях, первые девять из которых являются неким «авторским монологом о смерти » [Лосев, 2008б]. Содержание же заключительной части ( квазиевангельская сцена: разговор Христа и Марии, не встречающийся в канонических текстах Нового Завета) Лосев связывает с девятым ирмосом из предпасхальной литургии: «Не рыдай мене, Мати , во гробе зрящи ». В трактовке Лосева смысл этой последней части (маркированной своим положением, а значит, самой важной) — «утверждение таинства воскресения, победы над смертью» [Лосев, 2008б].

Эта трактовка любопытна, однако она не исчерпывает интерпретационный потенциал «Натюрморта». На наш взгляд, особенно интересным мог бы быть разговор о жанрах: не как попытка классифицировать, но наблюдение за жанровой борьбой в сборке архитектоники целого, анализ вариативности тех или иных жанровых форм, следы и споры которых могут быть обнаружены при подобном фокусе. Сам процесс анализа, таким образом, может оказаться гораздо важнее для интерпретации, чем финальный жанровый вердикт.

Прежде всего, начиная такой разговор, следует упомянуть, что существует жанровая модель, которая называется «большие стихотворения Бродского» [ Полухина , 2009], [Азаренков, 2017] — одним из таких «больших стихотворений» считается «Натюрморт». Эту модель достаточно активно используют исследователи, хотя понятно, что она ни на что не указывает, кроме объёма стихотворения.

Зато уже при первом прочтении становится ясно, что в стихотворении два лирических сюжета: личный, связанный с переживаниями субъекта по поводу смерти, и метафизический с его рассуждениями о мироустройстве. Развитие этих двух сюжетов в «Натюрморте» оказывается реализованным при помощи ряда оппозиций: свет–темнота, день–ночь, зрение–прозрение, голос–молчание, внешнее–внутреннее, человек–вещь, низкое–возвышенное, низ–верх, жизнь–смерть. Стихотворение строится как бы на постоянном сближении, сталкивании этих оппозиций. Так обыкновенный буфет соседствует с Нотр-Дам де Пари, создавая головокружительную вертикальную перспективу. «Швабра, епитрахиль» — бытовой предмет, служащий для уборки, оказывается рядом с сакральным облачением священников, символом их благодати. Они стоят вместе в буфете — том самом, что похож на собор. Эти сопоставления/противопоставления, создающие вертикальную конструкцию, параллельно двигают два сюжета, которые, начинаясь из диаметрально противоположных сторон, смыкаются в некоторой точке. Проследим это.

Читайте также:  Анализ стихотворения Пилигримы Бродского

День и ночь — важные оппозиции для стихотворения, прямо сталкивающиеся в 17-м стихе: «О чём? О днях, о ночах». Ночь — это тьма. Сема ‘тьма’, которая встречается в стихотворении 7 раз: в 4, 8, 11, 53, 85, 95 и 99 строках, являясь самой частотной, повторяющейся на протяжении всего стихотворения семой, задаёт особый «ночной» настрой. В связи с этим любопытно было бы вспомнить о такой жанровой модели, как ночная элегия. Ей свойственно преодоление некоторой сентиментальности, свойственной ночной поэтике в её ранних образцах XVIII – начала XIX вв., а также «преодоление рационального психологизма 1820-х годов» [Козлов, 2013]. В ночной элегии «встреча с ночью иррациональна, как и состояние между бодрствованием и сном» [Козлов , 2013] , жизнью и смертью. Лирический сюжет в первую очередь метафизический, он о столкновении субъекта с миром ночи, миром тьмы и смерти. Причём мы застаём героя в подобной жанровой модели «уже отдавшимся вид e ́ниям сна, пугающего загробного мира» [Козлов , 2013: 59]. Здесь, чтобы не быть голословными, обратимся к поэтике названия. Не литературный, но жанр, трактовок и определений которого известно довольно много. В. Подорога отмечает, что натюрморт фиксирует «миг, предшествующий катастрофе, — весь мир на грани падения» [ Подорога , 2006]. Мир, в котором всё ещё «не отделено от жизни и будто застыло в лёгком обмороке, предвкушая собственную смерть» [ Подорога , 2006]. Эту промежуточную фазу отмечает Бродский. Его лирический герой на грани жизни и смерти (как и, кстати, автор). Он вот-вот станет вещью. Но пока он живой. Пока смерть лишь «испытывает» его. Приближается.

Ночная элегия отличается «точностью бытовых деталей̆ и психологических мотивов» [Козлов , 2013] , возникающих при столкновении субъекта с миром ночи. Бытовых деталей, важных с точки зрения метафизического сюжета, становящихся своего рода «крючками», в «Натюрморте» в достатке: «швабра», « буфет » , « скамья » и пр. Столкновение с миром ночи можно воспринимать как соприкосновение лирического субъекта со смертью, с идеей о ней, с нахождением на границе двух миров и переживанием по этому поводу — страхом овеществления.

Туда же — возникающая идея сна из шестой части (сна как промежуточного, пограничного состояния — между жизнью и смертью):

Последнее время я

сплю среди бела дня.

Видимо, смерть моя

поднося, хоть дышу,

зеркало мне ко рту, —

небытие на свету.

Я неподвижен. Два

бедра холодны, как лёд.

мрамором отдает. [Здесь и далее цит. по: Бродский, 2001: 424-426]

Однако элегический каркас намечается лишь смутно. Оставляет редкие следы и намёки, не преобладая и доминируя. Важно, что не возникает мы-субъекта , свойственного ночной элегии: герою безынтересны другие люди. И, хотя присутствует довольно близкий в мотивном ряду к элегии личный сюжет, метафизический, хоть он и важен для ночной элегии, не совсем элегичен. Метафизический лирический сюжет «Натюрморта» оказывается скорее связан с метарассуждением , чем с переживанием.

Выход за пределы лирического переживания наводит на мысль о другой жанровой модели, для которой также характерен рефлексивный лирический субъект-созерцатель миропорядка, озабоченный вопросами гносеологическими, онтологическими, эпистемологическими, размышляющий о них с некоторой метапозиции . Речь идёт об оде.

Вспомним характерные для этого жанра признаки: в первую очередь — это строгая регламентированность текста на всех уровнях: от строфики до риторических структур — что, в общем-то, справедливо может быть применено к «Натюрморту » Бродского , который представляет собой 30 строф, собранных в 10 групп по 3 четверостишия перекрёстной рифмовки с мужской клаузулой. Кроме того, ода характеризуется большим объёмом текста. 120 стихов, 30 строф «Натюрморта» отвечают и этому критерию.

В виду того, что одической традиции свойственна организованность стиха, на наш взгляд, стоит рассмотреть особенности ритмической организации «Натюрморта», а заодно построчно проследить оба лирических сюжета стихотворения, попутно рассуждая о возможной связи «смысла и метра».

Ритмическая организация исследуемого стихотворения устроена достаточно сложно. Приходится говорить о постметрической традиции и так называемых «переходных» метрах (дольник, тактовик ), в вопросах интерпретации которых современное стиховедение расходится во мнениях. В работе с системой «Натюрморта» я буду исходить из теории, что генетически такие метры «являются дериватами правильных двух‑ и трёхсложных размеров (по преимуществу — последних)» [Семёнов, 2008], и образуются они в результате изосиллабичности и изотональности : «деформации структурообразующих принципов силлабо-тонического стиха» [Семёнов, 2008].

Исходя из этого, представляется возможным восстановить исходный классический размер (метрический прототип) для дольника или тактовика . Следует, однако, помимо прочего, подчеркнуть важную роль читательской интерпретации метра. Когда читатель находится в пространстве классического стиха, ему несложно вчитать ритм. Он даже не заметит, вероятно, нарушений силлабо-тонической просодии (пиррихиев, спондеев и проч.), поскольку сама традиция и нахождение в маркированном поле будут способствовать его интерпретации. Что же касается постметрической традиции, в ней читателя будет ждать понимание, что традиционные стратегии не работают. Есть два варианта того, как воспринимать подобный текст: как текст без ритма, основанный сугубо на просодии, или пытаться « вчитать » в него некоторый ритм, осознавая при этом что такая интерпретация может меняться, а каждый последующий стих корректировать прочтение предыдущих. При этом можно допустить, что «неоднозначность метрической интерпретации допускается автором сознательно и включается в семантическую структуру стихотворения» [Семёнов, 2008]. Это называется релятивной метрикой.

Уже при поверхностном взгляде очевиден спор анапестоидных и дактилических моделей, причём дактилических оказывается на 20% больше. Однако в чистом виде в тексте встречается только анапест, что, конечно же, связано, с доминированием мужской клаузулы. Такой расклад ставит их в условно равные позиции.

Анапест, как пишет М. Гаспаров , отсылая к статье Гумилева, «стремителен, порывист, это стихии в движенье, напряженье нечеловеческой страсти» [ Гаспаров , 2000]. Дактиль же, «опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, одеяниях богов и героев» [ Гаспаров , 2000: 9]. Стоит проследить, где же в стихотворении проявляются какие формы. Так, анапестоидные модели, как правило, связаны с феноменами из реального мира, чем-то «живым», бытовым, в то время как дактилические относятся скорее к миру «неживого», вещного, миру смерти и тьмы. Обратим внимание на самое начало стихотворения:

Вещи и люди нас

и эти терзают глаз.

Лучше жить в темноте. ]

Всё начинается со слова «вещи». Первая строка, хоть там и появляются «люди», — о вещах, ведь они вынесены вперёд: в сильную позицию. Эта строка написана дактилической формой. Во второй возникает чистый анапест: это уже о людях, которые «окружают», — о живых. Далее идут две завершающие первое четверостишие строки, построенные по дактилической модели с выводом о том, что « лучше жить в темноте » .

Развитие лирического сюжета в стихотворении определяется оппозициями свет–темнота, день–ночь, зрение–прозрение, голос–молчание, внешнее–внутреннее , человек–вещь, низкое–возвышенное, низ–верх, жизнь–смерть. Так внешний, бытовой, реальный мир в первой части противопоставлен бытийному как свет тьме. Понятное, рациональное — непонятному, потому страшному. «Живой» анапест — «мертвому» дактилю.

Во второй части стихотворения лирический герой говорит: «Я могу молчать» (дактилическая форма), и следом: «Но лучше мне говорить» ( анапестоидная ). Начинается своеобразный монолог, в котором он с метапозиции показывает открывшийся ему миропорядок. В частях 2-5 метры практически во всех строфах чередуются. Нет больше способа хоть как-то упорядочить мир, рушится система ценностей и сами ценности — перед лицом смерти. И в этом своего рода метрическом беспорядке пребывает стихотворение, вторя беспорядку и смуте в голове лирического субъекта. Он старается разобраться и размышляет на тему открывшейся ему истины о вещах и людях. Герой понимает, что «Вещи приятней. В них / нет ни зла, ни добра / внешне. А если вник / в них — и внутри нутра». Два сюжета перемешиваются, разворачивается максимальная вертикаль, растянутая между буфетом и Собором Парижской Богоматери.

В шестой части оказывается, что герой «последнее время» спит «среди бела дня», а смерть «испытывает» его. В финальной строфе (строки 69-72), полностью состоящей из дактилических форм, тело субъекта овеществляется, становясь неживым, похожим на статую:

Я неподвижен. Два

бедра холодны, как лёд.

Вся седьмая часть состоит из дактилических форм:

О «Натюрморте» Бродского

24-го мая исполнится 68 лет со дня рождения Иосифа Бродского. На последней стадии подготовки находится полное собрание стихов поэта под редакцией и с комментариями Льва Лосева.

В июне 1971 года Иосиф Бродский оказался в Ленинградской областной больнице у Финляндского вокзала. Внезапное заболевание было связано со значительной кровопотерей. Одно время врачи подозревали злокачественную опухоль. Возможно, впервые перед поэтом со всей серьезностью встал вопрос о личной смерти. Итогом этих мыслей и переживаний стало написанное тогда же стихотворение «Натюрморт».

Название иронично, т.к. предлагает рассматривать человека («я») как объект («вещь»); искусствоведческий термин (фр. nature morte) предлагается читать буквально как «мертвая (неживая) природа».

Я неподвижен. Два
бедра холодны, как лед.
Венозная синева
мрамором отдает.

Живое тепло покидает тело, живое тело превращается в лед и мрамор.

В «Натюрморте» в наиболее обнаженной форме представлена одна из центральных в творчестве Бродского оппозиций: человек-вещь. В то время я иногда встречался с Виктором Борисовичем Шкловским. Я передал ему машинописный листок с «Натюрмортом». Прочитав, Шкловский сказал: «Так о вещах еще никто не писал». Это замечание интересно тем, что литературная молодость Шкловского совпала с периодом «преодоления символизма» в творчестве акмеистов и близкого им Пастернака, Шкловский участвовал в критико-теоретической деятельности ОПОЯЗа. И в стихах акмеистов, и в трудах опоязовцев, и, шире, в русской культуре того времени под влиянием феноменологии Гуссерля, культивировалась эстетика, нацеленная на изображение вещи-предмета. Что же в таком случае показалось старому опоязовцу таким неожиданным в стихотворении Бродского? Скорее всего, то снятие трагической оппозиции человек-вещь, которым Бродский неожиданно заключает «Натюрморт». «Натюрморт» состоит из десяти частей. В девяти из них строго чередуются безличные описания мира вещей, представителем которого выступает старый буфет, с описаниями процесса «овеществления», которому подвергается автор. Однако, десятая, заключительная, часть неожиданно, вне очевидной связи с предшествующими, оказывается голгофской сценой.

Мать говорит Христу:
— Ты мой сын или мой
Бог? Ты прибит к кресту.
Как я пойду домой?

Как ступлю на порог,
не поняв, не решив:
ты мой сын или Бог?
То есть, мертв или жив?

Он говорит в ответ:
— Мертвый или живой,
разницы, жено, нет.
Сын или Бог, я твой.

В канонических евангелиях такого диалога Христа с Матерью нет. В Евангелии от Иоанна (19:26) Иисус, указывая на любимого ученика, говорит Матери: «Жено! се, сын Твой» (старинную форму звательного падежа жено Бродский использует в последней строфе). По смыслу содержание заключительной части «Натюрморта» ближе к девятому ирмосу (заглавному стиху) из православной предпасхальной литургии: «Не рыдай мене, Мати, во гробе зрящи». Эту строку Ахматова взяла эпиграфом к десятой части Requiem ‘а.

Мертвый или живой, / разницы, жено, нет. / Сын или Бог, я твой. Загадочный ответ, видимо, следует понимать таким образом: в согласии с русской грамматикой в последней фразе, «я твой», опущено «есмь» («я есмь твой»), но глагол быть в данной форме первого лица, единственного числа подразумевается. Таким образом можно имплицировать следующий силлогизм: (1) субъект, предикатом к которому выступает глагол быть, существует, (2) я есмь твой, (3) значит я существую (оппозиция мертвый-живой снимается). Это не простой софистический выверт, поскольку по смыслу «я твой» существование я определяется любовью другого. Позднее Бродский скажет об этом проще: «Я знал, что я существую, пока ты была со мною».

Читайте также:  Анализ стихотворения Письма римскому другу Бродского

Эта гуманная, в духе Бубера-Бахтина, концовка, утверждение человеческого единства как победы над смертью является и ответом на прямолинейное «я не люблю людей» в третьей части стихотворения.

Кровь моя холодна.
Холод ее лютей
реки, промерзшей до дна.
Я не люблю людей.

Внешность их не по мне.
Лицами их привит
к жизни какой-то не-
покидаемый вид.

Что-то в их лицах есть,
что противно уму.
Что выражает лесть
неизвестно кому.

Мысль о том, что дурная эпоха наложила отпечаток на лица соотечественников, неоднократно выражалась русскими писателями. Разглядывая старые фотографии, сетует Солженицын: «[С]менился состав нашей нации, сменились лица, и уже тех бород доверчивых, тех дружелюбных глаз, тех неторопливых, несебялюбивых выражений уже никогда не найдет объектив». И почти так же Андрей Битов в «Пушкинском доме»: «Куда делись все эти дивные лица? Их больше физически не было в природе. Лева ни разу не встречал, ни на улицах, ни даже у себя дома… Куда сунули свои лица родители? За какой шкаф? Под какой матрац?» «Переутомление, злость, страх и недоверие друг к другу таят эти серые, изможденные и отчасти уже деформированные, зверовидные какие-то лица. Лица дрессированных зверей, а не людей», — пишет Андрей Белый в дневнике. «[П]устые лица, выражающие ничего или одно недостойное чувство. […] Hе лица человеческие, а какие-то тарелки. Я их внимательно рассматривал и никаких следов человеческого в них не нашел» (Георгий Чулков в повести «Вредитель»). «Публика посмотрела в меня почти безучастно, круглыми и как будто ничем не занятыми глазами… Мне это нравится. Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые. […] Они постоянно навыкате, но — никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла — но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной. В дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий — эти глаза не сморгнут. Им все божья роса…» (Вениамин Ерофеев, Москва-Петушки). Приятель Бродского живописец Олег Целков писал: «Мы потеряли свои лица. Или, может быть, у нас их никогда и не было. […] На мощных шеях гладкие, безволосые головы с узенькими лбами и мощными подбородками. Пронзительные зрачки прячутся в щелках между немигающими веками. […] Кто они? Из каких глубин сознания они всплыли и заставляют меня вглядываться в них? Какие черты прошлых, настоящих и будущих жителей Земли соединены в их облике?» Вероятно, первым, кто посетовал на невыразительность лиц соотечественников, был Чаадаев: «В чужих краях, особенно на Юге, где люди так оживлены и выразительны, я столько раз сравнивал лица своих земляков с лицами местных жителей и бывал поражен этой немотой наших лиц».

Присоединяя свой голос к этому хору физиогномических сетований, Бродский включает лица, выражающие лесть «неизвестно кому», в панораму nature morte, мертвой природы. Но конец стихотворения говорит о том, что делает природу человека живой.

Значение концепта «Натюрморт» в лирике Иосифа Бродского на примере программного стихотворения

Широких Ксения Анатольевна,

учитель русского языка и литературы

ГБОУ школа № 589 Санкт-Петербурга

Значение концепта «Натюрморт» в лирике Иосифа Бродского на примере программного стихотворения

Целью научной статьи является стремление определить значение концепта «Натюрморт», выяснив особенности визуального живописного компонента и авторскую идею стихотворения «Натюрморт». Выбор литературного материала неслучаен: поэт исследует возможности временно-пространственного компонента, сравнивая человеческую физическую (метафизическую?) сущность с традиционным живописным жанром.

О синтезе искусства живописного и словесного говорили с древности, но не каждый способный в одном художник мог бы проявить себя и в другом. Иосиф Бродский как раз умел сочетать в себе оба таланта, он был эстетиком, творцом, эволюционной вехой в русской культуре. Изучение влияния изобразительного искусства на творчество поэта и введения им образов живописного наследия в произведения всегда актуально, так как открывает исследователю новые элементы художественного мира и концепции автора.

Для обеспечения правильного понимания, обратимся к типологически атрибутирующим терминам: экфрасис и гипотипозис.

В современной теории литературы визуальное рассматривается в основном как личный зрительный опыт субъекта, выраженный в тексте. На практике синтез литературы и пластических искусств может проявляться в виде экфрасиса и гипотипозиса. Экфрасис в узком значении – «словесное описание произведения изобразительного искусства в художественном тексте» [7, с. 3]. Современные исследователи находят такое определение удачным, так как оно представляется, «во-первых, как описание предмета искусства или сложившегося образа, а во-вторых, как частный случай «текста в тексте», а также «подводит к мысли о возможности использования моделирующей функции экфрасиса для создания образа идеального искусства» [7, с. 3]. Экфрасис как элемент постмодернистской литературы является многоуровневым закодированным текстом.

Гипотипозис – словесная картина, представление мнимого образа, воспринимающегося реальным за счет высокой степени выразительности, то есть, по меткому определению Михаила Анчарова, «тоже с натуры, только с воображаемой» [ 2 ] .

Натюрморт – одно из ключевых понятий в творчестве Бродского. Особенно тема «мертвой природы» стала для него актуальной в середине семидесятых, когда личное восприятие пространства и времени изменилось под давлением обстоятельств: вынужденная эмиграция, частые переезды и смены часовых поясов, смены культурных реалий. В стихотворении «Конец прекрасной эпохи» 1969 года поэт обреченно ждет тупика, предчувствует предел развития текущей ситуации:

Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,

к сожалению, трудно (…)

(…) И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,

но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут –

тут конец перспективы [4, с. 258].

В июне 1971 года Иосиф Бродский был госпитализирован. Сначала врачи подозревали злокачественную опухоль, что, вероятнее всего, стало первой серьезной встречей 31-летнего поэта со смертью. Бродский переживает, с одной стороны, личную трагедию, с другой – приближение онтологического (духовного) катаклизма в виде угасания гуманистических идеалов в конце ХХ века. Идея потери человечности, способной стать уходом человека в биологическом плане, отражена в стихотворении «Натюрморт» 1971 года.

Название произведения может ввести в заблуждение. Ожидание оправдывается лишь первым словом стихотворения «вещи» и тут же разрушается как следующим за ним словом «люди», так и отказом смотреть («лучше жить в темноте»). «Жить в темноте», то есть не смотреть, противоречит сути живописи, где во главу угла ставится зрительное восприятие. Характер натюрморта не предусматривает наличия людей, человек может присутствовать только метонимически – в виде принадлежащих ему предметов и очень редко в виде портрета, фотографии или зеркального отражения.

Произведение Бродского представляет собой гипотипозис и состоит из десяти главок из трех катренов, что создает ощущение равновесия. В силу такой регулярной конструкции создается впечатление сплошного однородного текста. Но уже при первом чтении эта ожидаемая однородность опровергается: частой сменой тематики, многократными повторами, параллелизмами и перекличками между разными частями и строфами текста на разных его уровнях.

Первые девять частей – монолог лирического героя, имеющий рефлексирующее настроение. Нарратор появляется во второй строфе первой главки, до этого была вводная часть, где указана тема: окружающие люди и вещи, которые раздражают своим присутствием.

Развитие действующего лица («Я») идет по нисходящей – от человека к вещи. В первой главке «Я» живет в социуме, в котором он быть не хочет. Герой желает обрести голос, пока вынужден ждать.

Я сижу на скамье

в парке, глядя вослед

Мне опротивел свет. (. )

(…) Когда опротивеет тьма,

тогда я заговорю [5, с. 21] .

Во второй части герой обретает голос, но не хочет разговаривать о собратьях по виду ( «Это бесплодный труд» ) из-за их смертности, герой стремится преодолеть время. Социальные связи начинают распадаться.

Далее теряются биологические связи с человечеством, герой уподобляется животным ( «Кровь моя холодна» ).

В четвертой части герой признает совершенство вещей (« В них нет ни зла, ни добра внешне ») и констатирует еще большую оторванность от мира людей (пыль – суть предметов – неудобна для рук ).

Пыль есть везде, для нее нет преграды пространства и времени, она – абсолютное ничто. Старый буфет, который в стихотворении «Я обнял эти плечи…» воспринимался героем как существо ( « И лишь один буфет / казался мне тогда одушевленным» ) , в процессе метаморфозы предмет мебели теряет антропоморфность, но представляется вместилищем души:

Старый буфет извне

так же, как изнутри,

Нотр-Дам де Пари.

Однако и онтологическое понятие души обнуляется, становится прахом:

Ибо пыль – это плоть

времени; плоть и кровь.

Конструкция «плоть и кровь» обычно применяется по отношению к людям, то есть пыль – суть вещи – полностью вытеснила в сознании героя человека. «Вещь есть пространство, вне / коего вещи нет».

Согласно Е. Фарино, натюрморт с семиотической точки зрения отображает «разрушительную атемпоральность настоящего» [Цит. по: 1, с. 78] . Сквозные мотивы стихотворения Бродского выявляют тенденцию к уничтожению времени, победе вещи над словом, пространства над временем, праха и пыли над вещью, смерти над жизнью. «Поэтический мирообраз, видение лирическим героем себя в пространстве и времени, явленные в стихотворении, выразили крайнюю степень отчаяния на грани жизни и смерти» [Цит. по: 1, с. 78] .

Вещь. Коричневый цвет

вещи. Чей контур стерт.

Сумерки. Больше нет

Смерть придет и найдет

тело, чья гладь визит

смерти, точно приход

Десятая главка имеет особый статус. Она отличается от остальных частей уже на уровне темы – если в первых девяти главках речь идет о людях, вещах и о говорящем «Я», то тема десятой – вариация на евангельский сюжет (разговор между Марией и Христом, который «прибит к кресту» ). Речевая организация главки так же противопоставлена предыдущим (монолог – излагаемый диалог). «Повествующее «Я», на первый взгляд, здесь почти не присутствует. Оно обнаруживает себя лишь два раза, да и то на правах своеобразных ремарок, задача которых – ввести в ситуацию обмен репликами и уступить место этим репликам. Меняется здесь и статус говорящего «Я» и семиотика самой речи (переход от прямого «субъективного» высказывания «Я» к «объективному» воспроизведению чужих слов)» [3] .

Христос – метонимия лирического героя, он так же «мертв или жив» , ощущает себя распятым на кресте и чувствует скорейшее превращение в вещь, подверженную превращению в пыль. Сам Бродский в интервью Анн-Мари Брумм осенью 1974 года прокомментировал образную систему произведения так: «Христос – это натюрморт. Застывшая жизнь (…) Нет, оно [христианство] не статично. (…) Люди мне опротивели (…) В стихотворении это выражено лучше, но Христа я представляю одновременно и предметом и человеком» [6, с. 29] .

Таким образом, значение концепта «натюрморт» для Бродского гораздо шире, чем изображение неодушевленных предметов как жанр искусства. Натюрморт – это конечный результат процесса поглощения времени и сущности живого пространством.

Список использованной литературы

Автухович, Т.Е. Иосиф Бродский и живопись / Т.Е. Автухович // Веснiк Гродзенскага дзяржаунага унiверсiтэта iмя Янкi Купалы: Серыя 3. Фiлалогiя. Педагогiка. Псiхалогiя. – 2010. – № 3. –С. 78.

Анчаров, М. Самшитовый лес. – Режим доступа:// http://lit.lib.ru/a/ancharow_m_l/samshit . Дата обращения: 12.06.2012.

Бобрык, Р. Натюрморт в натюрморте Бродского / Р. Бобрык. – Режим доступа: http://www.openstarts.units.it/dspace/bitstream/10077/2414/1/19 . Дата обращения: 15.06.2012.

Бродский, И.А. Сочинения Иосифа Бродского в 7 т. / И. Бродский / Сост. В.П. Голышев. – СПб.: Пушкинский фонд, 1998-2001. Т. 2. С. 258.

Бродский, И.А. Сочинения Иосифа Бродского в 7 т. / И. Бродский / Сост. В.П. Голышев. – СПб.: Пушкинский фонд, 1998-2001. Т. 3. С. 21.

Брумм, А-М. Муза в изгнании / А.-М. Брумм // Иосиф Бродский: Книга интервью / Иосиф Бродский // Сост. В. Полухина. – М.: Захаров, 2010. – С. 29.

Криворучко, А.Ю. Функции экфрасиса в русской литературе 1920-1930 гг. : автореф. дис. канд. филол. наук: защищена 12.05.2009: утв. 03.09.2009 / А.Ю. Криворучко. – Тверь: Изд-во ТвГУ, 2009. – 31 с.

Ссылка на основную публикацию